ART ZOYD – Musiques pour de nouvelles odyssées

ART ZOYD

Musiques pour de nouvelles odyssées

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Il y a probablement autant de distance – musicalement parlant – entre Häxan, le dernier-né discographique d’ART ZOYD et Symphonie pour le jour où brûleront les cités, le premier LP du groupe sorti en 1977, qu’entre celui-ci et le premier (et l’unique) 45 T d’ART ZOYD, Sangria, paru en 1969, et sur lequel ne figurait aucun des membres actuels. Riche d’une progression perpétuelle qui le fait traverser les styles, les courants et les technologies instrumentales, le champ créatif d’ART ZOYD prend aujourd’hui appui sur d’autres univers artistiques : ballet, théâtre, cinéma… Plus que jamais, ART ZOYD assoit sa réputation de pionnier aux perspectives vastes. Portrait aux couleurs du présent.

Migrations artistiques

(ART ZOYD de 1985 à aujourd’hui)

1985 : la discographie, déjà bien fournie, du groupe ART ZOYD s’enrichit d’une création au caractère inédit puisqu’elle est censée servir de support à un ballet de Roland PETIT, Le Mariage du ciel et de l’enfer. Ce disque inaugure en effet la rencontre de l’univers musical si singulier d’ART ZOYD avec d’autres formes artistiques. Ce qui n’aurait pu être qu’une oeuvrette de commande parfaitement anecdotique ou nourricière, en complet décalage avec la perspective musicale du groupe, se révèle en fait une création autonome et cohérente s’inscrivant totalement dans le sillage des disques précédents d’ART ZOYD tout en ouvrant de nouvelles dimensions à l’horizon artistique de Gérard HOURBETTE et de Thierry ZABOITZEFF, les deux mentors du groupe.

Désormais, l’évolution musicale d’ART ZOYD sera déterminée par ses collaborations avec d’autres univers de création, et ce, malgré la parution deux ans plus tard de l’album Berlin (en soi un chef-d’oeuvre absolu ; mais ça, tout le monde le sait !), qui reste à l’heure actuelle le dernier disque « traditionnel » du groupe, c’est-à-dire non sous-tendu par une commande quelconque et n’ayant aucune fonction de support ou d’accompagnement.

En 1988, le Festival des Inattendus de Maubeuge voit l’inauguration par ART ZOYD d’une nouvelle forme de concert : le groupe joue en effet en direct pendant la projection d’un film. Pour l’occasion, il s’agit de Nosferatu, un film muet de 1922 conçu par Friedrich Wilhelm MURNAU. La musique jouée par ART ZOYD est inédite, elle a été spécialement réalisée pour le film. Cette première ne restera pas sans suite puisque le groupe se produira avec son Nosferatu aux quatre coins du monde, notamment en Allemagne, Belgique, Espagne, Autriche, Grande-Bretagne, Pays-Bas, mais aussi Estonie, Slovénie, Hongrie, République tchèque, Scandinavie, États-Unis et Japon.

Augmenté d’un département vidéo, NEVA, dirigé par Christophe JOURET, Richard CASTELLI et Gilles MOISSET, ART ZOYD multiplie ainsi les rencontres avec les autres formes d’expression artistique : outre deux musiques de ballet pour Roland PETIT, le groupe en composera quatre pour le VORGÄNGE de Salzburg, et réalisera de même, avec le groupe SAGHA, le spectacle de l’inauguration de la plus grande salle d’Europe, le « Globe Arena » de Stockholm, devant plus de 200 000 spectateurs, avec retransmission en direct sur la TV suédoise. ART ZOYD se tourne également vers le théâtre et compose ainsi pour des mises en scène de Serge NOYELLE, notamment Macbeth et surtout Marathonnerre, spectacle de douze heures (de midi à minuit), pendant lesquelles comédiens et musiciens jouent non-stop ! Une galerie de portraits caricaturés, des monologues entremêlés, une agitation aussi intense qu’insensée, des jets d’assiettes, un labyrinthe de bouteilles, de planches et de parpaings, une dégustation de pâtes colorées préparées sur place : tel est l’univers de Marathonnerre, dans lequel l’ordre et le chaos se font et se défont constamment.

Après quelques représentations en décembre 1991 et avril 1992, ART ZOYD consigne ses nouvelles compositions sur deux CD, Marathonnerre I et Marathonnerre II, caractérisés par une plus grande diversité de climats que sur les albums précédents. Si l’on retrouve cette noirceur dramatique propre au groupe, d’autres couleurs font néanmoins leur apparition. Konzo Bele et Aka, jour de pluie s’habillent d’influences ethniques tandis que l’humour et la dérision s’affichent dans AZPP et Alleluia et qu’une certaine sérénité point dans l’horizon de La Belle et la Bête. Déconcertants pour certains fans, ces deux albums n’en permettent pas moins à ART ZOYD d’accéder à une nouvelle maturité artistique.

Alors que le groupe continue à tourner autour du monde avec Nosferatu et compose d’autres musiques de spectacles (notamment Les Envahisseurs en Autriche ou Les Trois Mousquetaires de Jean-Louis MARTIN-BARBAZ…), la ville de Rome lui permet de concevoir une nouvelle exploration de la formule du ciné-concert par le biais d’une commande portant sur un autre film de MURNAU, Faust, qui sera projeté avec ART ZOYD sur scène pour la première fois en octobre 1993 au Pallazo delle Esposizioni. Ce nouveau spectacle fera lui aussi le tour du monde..

Le 31 octobre 1995, au Royal Festival Hall de Londres, ART ZOYD parachèvera son oeuvre de relecture musicale du cinéma muet en donnant un nouveau spectacle centré sur un film de 1921, Häxan, La Sorcellerie à travers les âges, réalisé par le Danois Benjamin CHRISTENSEN. La « première française » se tiendra le 19 janvier 1997 au Théâtre Paul-ELUARD de Choisy-le-Roi, dans le cadre du Festival Sons d’Hiver, l’une de ces (trop) rares structures qui donnent carte blanche à la création musicale sans frontières et sans visières.

Cinogénèse

L’ambition d’ART ZOYD de composer des musiques pour des films muets est née d’un projet resté sans suite mais malgré tout déterminant conçu par un Américain fan du groupe, Kevin GREEN. Ce dernier s’était effectivement essayé à sonoriser le mythique film Metropolis avec des morceaux empruntés à différents groupes et artistes contemporains, dont UNIVERS ZERO, POPOL VUH, Pierre HENRY et… ART ZOYD, en reprenant notamment les deux parties de Cryogénèse (cf. Le Mariage du ciel et de l’enfer), Rève artificiel et Les Portes du futur, qui s’accommodaient bien avec certaines scènes du film. Giorgio MORODER, détenteur des droits de Metropolis, s’étant opposé à toute exploitation du film autrement qu’avec sa propre bande-son, l’idée ne pouvait cependant être exploitée plus avant.

Art_Zoyd_-_NosferatuNéanmoins, cet événement engage ART ZOYD dans une voie nouvelle. Le groupe se décide en effet à travailler sur un autre film et, après maintes visualisations, son choix se porte sur le film de F.W. MURNAU, Nosferatu. Très vite, Gérard HOURBETTE et Thierry ZABOITZEFF composent à partir de leurs séquences de prédilection (la « mort du maître » pour le second), mais sans chercher le moins du monde à les illustrer. Leur préoccupation foncière est de trouver quelques clés fondamentales qui autorise une lecture cohérente du film en même temps qu’une « traduction » opérée conjointement avec le « dialecte » musical d’ART ZOYD. Les deux compositeurs affrontent ici une matière qui leur permet d’approfondir une démarche déjà amorcée sur des projets précédents, mais cette fois sur une durée plus étalée. Il en ressort une musique jouant avec les répétitions, les juxtapositions, les contrastes et les décalages, dans un souci de synchronisation avec le film.

Du coup, l’électronique s’est imposée de façon quasi intégrale dans la destinée musicale d’ART ZOYD. Son introduction n’a toutefois pas été aussi brutale qu’il y paraît : les concerts de l’époque des albums Berlin et du Mariage du ciel et de l’enfer avaient déjà damé le terrain et poursuivaient eux-mêmes l’expérience amorcée du temps de Génération sans futur, durant lequel le groupe avait utilisé, de façon forcément un peu naïve, des bandes additionnelles coupées tant bien que mal.

Toutefois, dans le cadre du ciné-concert, l’usage de magnétos ne peut guère s’accommoder de la présence d’un support image qui dicte sa propre loi de défilement dans le temps. Ainsi le recours aux échantillonneurs permit-il de jouer Nosferatu en direct pendant sa projection, tout en préservant une forme de spontanéité et d’émotion.

La pratique de l’échantillonnage a du reste autorisé ART ZOYD à concrétiser un vieux rêve : concevoir une orchestration qui puisse être traitée de façon cinématographique ; une sorte de manifestation fantomatique, ou fantasmée, du son. A ceci près que les échantillonneurs ne traitent pas des sons figés ou préemballés, mais bel et bien des éléments vivants et permettent aux musiciens d’en travailler les contours, le relief, et à mêler les timbres des différents sons ou bruitages. Malgré tout, l’emploi d’instruments acoustiques et électriques (violons, violoncelle, sax, guitare basse, percussions, piano) a perduré, bien souvent en superposition des séquences échantillonnées.

Mais, à tout prendre, cela fait déjà bien longtemps qu’ART ZOYD ne ressemble plus à un groupe de rock, même avant-gardiste. L’introduction de l’électronique a bien évidemment forcé les musiciens, sur scène, à un certain immobilisme devant leurs claviers. (Non qu’ART ZOYD était avant réputé pour sa théâtralité débridée, mais bon…) La formule du ciné-concert n’a pu que renforcer cet état de choses et imposer un certain radicalisme. La gestuelle scénique d’ART ZOYD a donc été réduite au minimum, de manière que l’attention des spectateurs ne soit pas distraite de la projection du film… et de la musique. Habillés de noir, les musiciens sont placés chacun sur une scène avec leurs instruments, dans la pénombre de part et d’autre de l’écran, situé bien entendu au centre, et tournent le dos à celui-ci, faisant face aux spectateurs. Une minitélévision permet à chaque musicien de suivre l’évolution du film sans avoir à se retourner vers l’écran, de façon à éviter de désagréables torticolis !…

De fait, la discrétion qui caractérise l’attitude scénique des membres du groupe confine à l’effacement pur et simple. Effacement compréhensible et calculé, puisque le but est de favoriser, chez le spectateur, la réceptivité aux images et à la musique, leur symbiose provoquant de fait un impact émotionnel de première classe.

Vampires, diablotins et autres mégères de minuit

Nous avons déjà dit que l’évolution musicale d’ART ZOYD est désormais liée à ses collaborations et travaux avec d’autres univers artistiques. Les projets ciné-concerts autour des films Nosferatu, Faust et Häxan n’ont pas failli à la règle, puisque chacun a fait l’objet d’une parution en CD. L’ensemble forme donc une trilogie, qui, en tant que telle, prend une place importante dans la discographie du groupe. S’ils ont été inspirés par des films, ces trois albums ne doivent toutefois pas se confondre avec de simples « B.O.F. » fonctionnelles. Dans la mesure où ART ZOYD veut éviter que sa musique soit l’illustration pataude et redondante d’un film, les CD ne sont pas davantage les bandes-son des spectacles de ciné-concert, mais bien des oeuvres musicales à écouter comme telles, ou comme n’importe quel autre disque d’ART ZOYD.

Par exemple, il était aisé de reproduire sur un CD l’intégralité de la prestation d’ART ZOYD sur le film Nosferatu, ce dernier ne durant que 65 minutes. Mais certaines redites, nécessaires à l’évolution dramatique du film, n’auraient guère trouvé leur justification sur disque, aussi ont-elles été gommées pour aboutir à une durée de 54 minutes.

art-zoyd-faustGlobalement, il est difficile de ne pas se repasser le chef-d’oeuvre de MURNAU en mémoire à l’écoute de cet album. Même ceux qui n’ont pu assister au ciné-concert n’auraient aucun mal à imaginer quelle sorte de film évoquent ces morceaux généralement courts et enchaînés que l’on qualifierait volontiers aujourd’hui de « dark ambiant ». Des passages au symphonisme quasi gothique succèdent à des séquences éthériques dont la sérénité de façade n’occulte guère une sensation de malaise latent, alors que des marches funèbres et impériales, aux relents médiévaux, viennent subitement engendrer l’émeute psychologique dans les esprits. Chacun peut à loisir chercher à se rappeler à quelle séquence correspond tel morceau, ou encore s’inventer son propre film de vampires ; Nosferatu contient assurément de quoi hypnotiser les âmes nobles au long cou appétissant…

Ajoutons que le disque comprend en bonus trois compositions écrites pour le ballet Vorgänge qui s’intègrent assez bien dans la continuité des pièces du film (grandiose Sleep no more !). Précisons enfin que cet album est le dernier en date sur lequel apparaît André MERGENTHALER (violon, sax).

Alors que le film Nosferatu fait figure de fable concentrée, Faust apparaît plutôt comme une fresque épique et baroque aux dimensions plus généreuses (durée : 1 h 25) et où l’action se manifeste plus rapidement que dans l’histoire du vampire rasé. Bien que réalisés par le même auteur, les deux films présentent donc assez de différences dans leur conception pour que le travail d’ART ZOYD atteigne un nouveau stade d’évolution. Le CD Faust se présente ainsi comme une épopée sonore dantesque et fantasque, à l’image (si l’on peut dire) de la forme prise par le film, et s’étale sur 72 minutes en continu, sans bonus tirés d’une autre performance. Certains passages installent l’auditeur dans une placidité en trompe-l’oeil, d’autres font tomber le voile peu à peu, faisant s’agiter des ombres nerveuses au moyen de percussions tribales sourdes, tandis que d’autres pièces font carrément sauter le cran de sûreté au gré de rythmes de métal scandés. (Signalons à cette occasion que Daniel DENIS, ex-batteur d’UNIVERS ZERO, a intégré ART ZOYD en tant que claviériste et percussionniste.) On trouve également des compositions à tiroir qui se caractérisent par diverses brisures ou montées progressives et sinueuses, comme Gates of Darkness ou la magistrale pièce finale de près de douze minutes, Accelerando. On n’échappe pas cependant à un effet de redondance entre l’utilisation de bruitages et les titres de quelques morceaux (il y a un orage et des grenouilles dans Marais, une volière qui bat de l’aile dans Bruissement, des abeilles dans Essaim…), mais il y a toujours un élément perturbateur qui vient très à propos réhausser le degré de surréalité des ambiances sonores exposées.

D’aucuns pouvaient s’attendre à ce que la trilogie ciné-musicale d’ART ZOYD devienne simultanément une trilogie ART ZOYD/MURNAU, mais il n’en sera rien : le troisième projet du genre porte sur le film d’un réalisateur danois, Benjamin CHRISTENSEN. Sorti en 1921, copieusement décrié lors de sa projection en France cinq ans plus tard, Häxan, La Sorcellerie à travers les âges, est aujourd’hui hissé, par l’un de ces retournements de veste tardifs et coutumiers d’une certaine presse, au rang de chef-d’oeuvre du cinéma muet.

Sévère pamphlet contre l’Inquisition religieuse et les superstitions aux odeurs de saindoux, violente dénonciation de l’obscurantisme de l’antiquité au XXe siècle, Häxan se présente sous une forme plutôt révolutionnaire pour l’époque, à la fois documentaire et fiction, l’ambition de CHRISTENSEN étant de démontrer que la sorcellerie a toujours existé, sous divers avatars et différents noms, et que la diabolisation des corps et des âmes a engendré les pires névroses morales et religieuses.

art-zoyd-haxanTrès vite, l’auteur focalise l’attention sur la période de la fin du XIVe siècle en Europe, ce qui nous vaut une savoureuse illustration des sabbats tels qu’on les a toujours rêvés, un ballet aérien de sorcières sur leurs balais, de vieilles femmes édentées jetant leurs excréments contre une porte pour ensorceler la maison, des vierges qui embrassent le cul du diable, des moines lubriques, des inquisiteurs fourbes, hypocrites et sado-masochistes, des religieuses cloîtrées saisies d’une hystérie collective, et bien sûr un Satan à la langue bien pendante, incarné par CHRISTENSEN lui-même !

Voilà bien un cortège de cas sociaux à côté duquel ART ZOYD ne pouvait passer en aucun cas ! L’oscillation constante entre objectivité documentaire et imagination romanesque qui se manifeste tout le long du film présentait donc une source de difficulté autant que d’enrichissement pour le traitement musical du groupe.

Contrairement à ses deux prédécesseurs, le CD Häxan présente une structure dichotomique, et ce, à plus d’un titre. La première moitié est en effet dominée par un seul morceau d’une trentaine de minutes composé par Gérard HOURBETTE, Glissements progressifs du plaisir, qui n’apparaît, nous dit-on, que sous forme d' »extraits ». On applaudira au passage la modestie et la retenue de son auteur… (Allez donc imaginer combien fait la version intégrale !) La seconde moitié expose des morceaux plus courts, tous composés par Thierry ZABOITZEFF.

Dans la pièce montée inaugurale, on suit l’évolution d’une tension sourde qui croît modérément et se trouve bientôt ébranlée par des « précipitations » d’ondes rythmiques qui cessent tout juste avant de déclencher un véritable cataclysme météorologique, et la tension retourne à un état plus diffus, mais reste bien présente en dépit des gazouillis d’oiseaux (les mêmes que ceux de Faust ?). S’ensuit un autre passage fortement orageux qui fat de nouveau chauffer le baromètre mental, dont l’implosion est évitée de justesse. Et les oiseaux de s’obstiner à revenir…

Alors que Glissements progressifs du plaisir (fallait l’oser, celle-là !) suit un cheminement inexorable qui possède sa propre logique, les morceaux de la seconde partie tracent une ligne de conduite plus axée sur les brisures et les contrastes d’ambiance : Nuits a tout de la cour des miracles couplée au marché aux puces, les trois parties d’Häxan jouent sur le registre minimaliste avant que Épreuves d’acier vienne nous tirer d’une éventuelle torpeur. Précisons au passage que cette pièce de 18 minutes est originellement sortie en mini-CD inclus dans le catalogue de l’exposition de photographies de Philippe SCHLIENGER. Son intégration dans le CD Häxan peut surprendre, mais elle arrive à point nommé pour réhausser l’atmosphère générale. Ce morceau de ZABOITZEFF est en effet particulièrement ravagé et speedé : s’y succèdent en vrac souffleries de forge, chorale lugubre, vibraphones et enclumes, le tout sous le zoom vigilant d’un appareil photo (normal, vu le contexte d’origine). En clôture, une Marche dresse l’état des lieux après la tempête…

Sans provoquer de révolution radicale sur le plan musical, l’album Häxan perfectionne fort judicieusement la démarche du groupe. A tout prendre, la conception globale de ce disque (et des deux précédents) offre une distanciation par rapport au ciné-concert qui sied totalement à une audition domestique indépendante.

On le voit, parler de dérive commerciale au sujet de ces trois « musiques de films » paraît au moins intempestif, dans la mesure où la musique d’ART ZOYD a toujours été douée d’un fort pouvoir d’évocation visuelle. Par conséquent, il n’y a pas lieu de s’inquiéter de voir cette même musique servir de support à des ballets, des pièces de théâtre ou des films, du moment que ceux-ci nourrissent et renforcent en retour l’exigence de la recherche d’ART ZOYD.

Le groupe envisage du reste de poursuivre dans la voie des concerts-spectacles puisque sont prévus un programme de résidences sur trois ans avec l’Orchestre national de Lille (dirigé par Jean-Claude CASADESUS) en vue de rapprocher la musique symphonique des nouvelles technologies images et son (première le 9 mars 1998 à Lille), la composition de la musique pour les opéras urbains Partie de chasse de Jean-Michel BRUYÈRE et Phase V de Jean-Michel BRUYÈRE et Michael SAUP, et la musique du spectacle labyrinthique Babel Z de Lydie JEAN-DIT-PANNEL. La liste ne revendique aucun caractère limitatif, bien sûr…

RENCONTRE AVEC ART ZOYD

De notables modifications de personnel se sont produites récemment au sein d’ART ZOYD. Si Patricia DALLIO (claviers) reste fidèle à son poste de « troisième pilier », si Daniel DENIS assoit confortablement sa participation depuis Faust, c’est par contre Thierry ZABOITZEFF qui joue finalement la fille de l’air pour mieux se consacrer à une carrière solo (dernier album : Heartbeat, chez Atonal Records), laissant Gérard HOURBETTE seul aux commandes, après tout de même 25 ans de collaboration ! Pour les nouveaux spectacles, Thierry est donc remplacé par Mireille BAUER (ex-GONG…) aux claviers, échantillonneurs, percussions et marimba. L’entretien qui suit a été réalisé à l’occasion du ciné-concert Häxan, peu avant le départ de ZABOITZEFF. A chacun d’en apprécier la valeur au moins historique !

Pouvez-vous nous parler de la façon dont votre travail de « ciné-concert » a évolué jusqu’à Häxan ?

Thierry ZABOITZEFF : …..

Gérard HOURBETTE : …..

TZ : … Ya un gros blanc, là ! Euuhh…

GH (après mûre réflexion) : D’emblée, ce qu’on a surtout cherché, c’est de ne pas travailler sur l’illustration musicale du film. On a aussi évacué l’angoisse de faire LA musique définitive du film.

TZ : En fait, il s’agissait de montrer un spectacle qui inclut le film, les lumières, les praticables, etc., avec un minimum de gestuelle de la part des musiciens, et d’aboutir à quelque chose qui se tienne, qui ait un sens par rapport à ce film.

GH : Musicalement, ça nous a permis de considérer le travail sur le film un peu comme si on avait eu à faire à un livret d’opéra, par exemple. Donc, c’était une proposition artistique sur laquelle, entre guillemets, on s’est donné carte blanche. Ça nous a aussi permis de travailler comme sur une grande forme. Contrairement au concert courant, ça a également permis d’envisager une espèce de grande pièce à deux compositeurs où il y a un sens qui part d’un point pour arriver à un autre. Ce genre de création a donc été renouvelé trois fois, et pour des films chaque fois assez dissemblables. Häxan est complètement différent du romantisme de Nosferatu, par exemple.

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Alors justement, comment avez-vous été amenés à travailler sur Häxan  ?

TZ : Au départ, on avait donc déjà travaillé sur Nosferatu et sur Faust, et une compagnie ou une association de Lille nous a contactés pour monter un projet de ciné-concert dans le Nord avec plusieurs formations, dont une de jazz, une de musique contemporaine, et l’autre… je ne sais plus !

GH : Ben… nous !

TZ : Nous… oui, pardon ! (rires) … Et en fait, c’est cette association qui nous a fait découvrir ce film. Malheureusement, le projet n’a pu être mené à bien, et nous avons donc, après visionnage du film, décidé de travailler dessus et de reprendre l’opération à notre compte.

GH : Au moment où nous avons décidé cela, des gens de Copenhague voulaient nous faire venir et ils ont donc coproduit le film puisque le réalisateur est Danois.

Jusqu’ici, vous aviez travaillé sur Nosferatu et sur Faust, qui sont tous les deux des films de W.F. MURNAU. C’est une coïncidence ?

TZ : Non… Lorsqu’on a visionné les films, un choix très précis avait déjà été fait. On avait d’abord flashé sur Faust, mais ça nous paraissait quand même d’une difficulté extrême. Ensuite, on a vu Nosferatu, sur lequel on s’est dit, schématiquement :  » Bon… commençons par là !  » Et ce, sans savoir si on allait continuer ces spectacles « film et musique »…

GH : Faust est un film plus long que Nosferatu, plus contrasté, plus baroque.

TZ : Très, très difficile à traiter…

GH : Techniquement, et pas seulement musicalement.

J’imagine que le travail de composition n’a pas été le même ?

TZ : Non, absolument pas. Nosferatu a été notre première expérience, et on a très vite cherché des repères dans le film, un début, un milieu, une fin, et des lignes de force. La chose à laquelle on tenait, c’était quand même que cela s’inscrive dans le propos actuel du groupe ART ZOYD, dans sa ligne musicale. On a donc cherché toutes les solutions dans ce sens.

GH : Et depuis, le principe sous-tendu pour chaque film est le même, c’est-à-dire qu’on travaille plus sur la signification du film que sur son illustration ; autrement, c’est l’enfer !

Dans toute l’histoire du cinéma, chaque film est construit avec des plans séquences de huit à quinze secondes grand maximum, sauf quelques exceptions avec Metropolis, mais sinon, c’est vrai que c’est infernal ! Non seulement on cherche à relier musicalement les scènes entre elles, quelquefois dans la juxtaposition mais aussi – et surtout, je dirais – dans l’anticipation, le commentaire, mais encore à – euh, je fais des grands gestes là, je ne sais pas si ça se voit ! (rires) – relier les images avec la signification, donc de donner notre propre vision du film. Alors, c’est vrai que Faust est un film plus baroque, je dirais même plus excentrique. C’est l’autre face du romantisme.

Il y a un romantisme plus noir, plus « fabliau du Moyen-Age » dans Nosferatu que dans Faust, qui, bien qu’il emprunte la même forme, a une image plus gadget, mais toujours détournée ; et finalement, ces images baroques sont tendues vers la signification du mythe de Faust, qui n’apparaît qu’à la fin. C’est complètement anecdotique, et la fin vient – c’est la rédemption, en fait – expliquer et éclairer tout le reste du film.

TZ : Et dans chaque projet, Nosferatu, Faust et Häxan, le souci était d’y… adapter – c’est un vilain mot, mais bon… – la musique actuelle du groupe, sa démarche, son évolution, et d’y trouver une communication.

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Vous avez choisi ces films par rapport à cela ?

TZ : Oui, bien sûr. Nous voulions concevoir un troisième projet ciné…

Cela s’est reflété aussi dans le choix de l’instrumentation : de plus en plus de recours à la technologie moderne – claviers, échantillonneurs -, et moins d’instruments.

TZ : Dans le projet Häxan, les instruments sont revenus… un petit peu ! Dans Nosferatu, il y en avait encore, mais dans Faust, ils avaient presque disparus ! On a usé de technologie nouvelle avec « douceur » ; on a appris à l’apprivoiser…

GH : Pour nous, la technologie, c’est plus un outil. Je dirais même à la limite que… lorsqu’on compose, on ne cherche pas à savoir qui va faire quoi…

A l’arrivée, quand il s’agit de préparer le projet définitif avec les musiciens sur scène, on s’aperçoit alors qu’on a quelquefois composé des pièces qui ont 20 à 25 mois et qu’en plus, non seulement il faut les jouer en direct, mais également les accélérer, les retourner, attendre, les couper, les prolonger un peu, etc.

Parce que le film devient chef d’orchestre et, en tant que tel, ne tieart-zoyd-nosferatu-filmnt absolument pas compte des musiciens. C’est-à-dire que lui, il est complètement cadré et, de plus, ne tourne jamais à la même vitesse. Résultat : il faut faire en sorte que tout soit très structuré, mais avec en même temps une relative souplesse.

Et qu’est-ce qui peut faire tout ça, sinon cette espèce de cinéma musical en direct qui permet les croisements, chose qui serait pratiquement impensable autrement, même avec un grand orchestre… et surtout avec un grand orchestre !

C’est justement la complicité d’un quatuor qui peut produire ce genre de facilité, de réaction. La musique doit être très structurée, mais doit s’adapter en direct à des événements qui ne sont pas complètement fixés ; parce que ne tournant pas à la même vitesse, parce qu’un musicien qui prend un tempo n’est pas le même que… Mais ce n’est pas non plus le film qui détermine le rythme.

Oui, vous ne tenez pas à suivre le découpage du film…

GH : Ah, non, non, non ! Dans une image, c’est clair, il n’y a pas de rythme ! Il y a des événements chronologiques, mais on ne peut pas dire qu’il y a un rythme !

Avez-vous réutilisé des morceaux que vous auriez pu avoir écrits avant d’avoir visualisé un film ?

TZ : Il y a des morceaux qui ont été écrits pour ; mais principalement, il y avait notre direction musicale à un moment, et…

GH : Pour et pendant !

TZ : Pour et pendant, voilà ! Rien à ajouter ! (rires)

art-zoyd-haxan-film-2GH : On a remarqué que les musiques faites pour un film sont en général trop directement liées aux images. Aussi, quand on fait quelque chose pour une image, on essaie systématiquement de prendre cette séquence et de la placer ailleurs pour voir ce que ça fait… De toute façon, la musique est un art complètement abstrait ; on peut prendre n’importe quelle musique – c’est un peu de la provoc’ de dire ça ! – et la mettre sur n’importe quelle image, et on aura un résultat de toute manière. Quand on voit par exemple des gens marcher dans la rue sur une musique diffusée par des hauts-parleurs, on a l’impression qu’ils sont chorégraphiés par la musique, toute à fait illusoire. On dirait qu’ils marchent dans le vide…

Et le fait de voir qu’une musique fonctionne par rapport à une image, qu’elle peut accélérer ou ralentir le film a été pour nous une découverte assez importante et nous a justement permis – comme je le disais précédemment – de plus travailler sur la signification du film.

Du reste, il y a des passages, que ce soit dans Häxan, dans Nosferatu ou même dans Faust où l’on voit des personnages extrêmement agités sur une musique qui ne bouge pratiquement plus, comme si les choses étaient balayées par le vent, que le mouvement désordonné de ces personnages n’avait plus d’importance… Ou alors il y a une scène d’action normale qui, avec la musique, devient quelquefois une vraie scène de panique.

J’ai remarqué ça, dans Häxan, notamment dans la scène du tribunal de l’Inquisition, où la musique « enflait » pour créer une sensation de terreur…

GH : Oui, parce que si on regarde le film sans musique, on ne voit pas cet effet de panique. C’est vraiment la musique qui le donne ; ça, j’en suis certain !

Lors de la réalisation du CD de Häxan, j’imagine qu’il y a eu quelques modifications ?

TZ : Oui, oui. Pour le CD, on a évité d’étaler les pièces, comme on l’a fait pour la production avec le film. Ce n’est pas le CD du spectacle, mais le nouveau CD d’ART ZOYD. Il se doit donc d’être légèrement différent, avec des choix plus extrêmes.

Dans le film, il y a des reprises de thèmes, mais sur un CD qui ne peut comporter que 74 minutes de musique, il est un peu délicat de tout reproduire. Il y a bien sûr les mêmes pièces, mais découpées différemment. Parce c’est clair : on écoute un CD, on ne regarde pas un film ! Il a donc fallu trouver une dramaturgie qui se démarque un peu de celle du film.

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Sinon, en dehors de vos réalisations de ciné-concerts, continuez-vous à travailler sur des sujets plus en rapport avec le théâtre, le ballet ou la danse ?

TZ : Il y a différents projets, dont celui avec le Philharmonique de Lille. Moi, je travaille plus avec le théâtre, la danse, etc. En Autriche, j’ai monté un projet d’opéra avec une chorégraphe.

GH : En gros, ce que l’on sait, c’est que la trilogie cinématographique ne sera pas une quadrilogie.

Avez-vous déjà été tentés de travailler sur un spectacle qui mélangerait tous les genres, théâtres, cinéma, … ce que l’on pourrait appeler un spectacle multimédia, ou même une espèce de happening ?

TZ : On pourrait rêver de ça… C’est vrai ! Il y a des choses en vidéo, en cinéma, en théâtre, en création d’images, en mise en scène… sur lesquelles on aimerait évidemment travailler. Mais attendons un peu quand même !

Il ne s’agit pas de travailler l’image pour l’image, le théâtre pour le théâtre, etc. Il faut trouver une réelle connexion avec la musique. C’est ce qu’on a cherché à faire avec les films.

GH : Au demeurant, c’est comme ça que Faust a perdu son âme : en voulant travailler avec d’autres ! Non, c’est une « joke » ! (rires)

Seriez-vous prêts à refaire un spectacle de douze heures continues, comme vous l’avez fait avec Marathonnerre ?

TZ : Eeeuuhhh…

GH : … Six heures seulement !

TZ : Ouais… Trois heures !

Quel souvenir en gardez-vous ?

GH : Ah non, non, mais c’était génial !

TZ : C’était un moment très épuisant, mais…

GH : C’est-à-dire que c’est le genre de spectacle où tu commences à midi, puis, arrivé à quatre heures de l’après-midi, tu regardes ta montre, tu te dis :  » Eh, attends, j’ai fait qu’un tiers, là !  » Et tu n’oses même pas penser que tu peux arriver à huit heures du soir. Ensuite, c’est l’inverse : vers sept ou huit heures, tu es gonflé, et les dernières heures ne te semblent plus qu’une fête ! Mais c’est vrai que c’est un peu dur, quoi !

TZ : En fait, cette collaboration avec un metteur en scène s’est présentée sous forme d’une « carte blanche à ART ZOYD ». On nous a dit :  » Vous faites ce que vous voulez ; et nous, il n’y a pas de problèmes, on marche avec vous !  » Et ça, pour nous, c’était génial ! On se retrouvait dans une espèce de discothèque imaginaire, ou une corrida, quelque chose comme ça, où on allait jouer de midi à minuit. Si on avait été plus connus ou médiatisés, ç’aurait pu être présenté comme un « Best of » d’ART ZOYD parce qu’il y avait vraiment de tout, des morceaux de plusieurs époques, plein de choses qui se liaient avec élégance…

GH : … Des constructions de morceaux qui n’étaient possibles que dans le cadre d’un spectacle comme celui-là. Là aussi, il y a eu des morceaux qui, de 45 minutes sur scène, se sont retrouvés quasiment réduits à 2 minutes sur disque ! Pour nous, c’était très très intéressant !

Envisagez-vous de refaire quelque chose avec Serge NOYELLE ?

GH : Oh ben… On a toujours ça en tête, mais rien de précis pour l’instant. On s’aime bien, mais pour l’instant, on a des parcours un peu différents.

Parlons maintenant de discographie solo. Toi, Thierry, tu es l’auteur de deux albums. Il y a eu Prométhée à l’époque…

TZ : Oui. C’est très vieux, ça !

Il n’est pas ressorti en CD, du reste ?

TZ : Non, non, mais peut-être… Plus récemment, il y a eu Dr. Zab & his Robotic Strings Orchestra ; et là, il y a mon nouveau projet avec la chorégraphe autrichienne Editta BRAÜN. Un CD est en préparation, on a mis tout ça en route.

Sinon, Thierry a sorti des albums solo, Patricia DALLIO également… Je ne crois pas me rappeler que toi, Gérard, tu en ais sorti…

GH : Non. Tant que je peux complètement faire ce que je veux à l’intérieur d’un groupe, ça continuera comme ça. C’est vrai qu’au bout de 25 ans je comprends très bien qu’on ait des velléités de faire autre chose. Pour l’instant, je n’ai pas ressenti ça. Je ne me suis jamais donné de limites, et tant que les autres ne m’en donnent pas, moi ça va !

Daniel DENIS semble être devenu un membre permanent d’ART ZOYD…

TZ : Oui, oui. Si je ne dis pas de bêtises, ça va faire bientôt quatre ans qu’il est avec nous, et on travaille ensemble… Il arrive dans ART ZOYD avec sa technique, sa maîtrise des percussions, et c’est vraiment très bon !

Mais auparavant, il avait déjà collaboré à certains projets avec vous ?

TZ : C’est ça, en 1985. Ça remonte quand même à très loin… C’était l’époque où on avait travaillé sur les ballets de Roland PETIT. Daniel était venu en tant que percussionniste, claviériste, homme à tout faire… Puisqu’il sait tout faire, ce garçon ! Et là, on renouvelle l’expérience, mais de manière plus positive puisque le langage musical que l’on aborde lui convient très bien.

Cela dit, c’est toujours Gérard et toi, principalement, qui composez ?

TZ : C’est Gérard et moi. C’est un peu stupide de dire ça, mais c’est du 50/50, et on travaille sur les projets en complète osmose.

A priori, vous vous produisez surtout dans des festivals de province ou de banlieue, mais très peu sur la capitale.

GH : On n’y joue pas beaucoup, en effet. On a été un peu partout dans le monde, et notamment dans les plus grands festivals, comme le Festival Adelaïde en Australie, le Arts Festival de Hong-Kong, le Festival of Arts de Yokohama, le Lincoln Center à New-York, etc.

Mais par contre, en France… C’est peut-être parce qu’on est Français ! Mais quand on s’y produit, ça se passe bien ; pas de problèmes.

Comparativement, pensez-vous avoir plus de mal à vous produire en France qu’à l’étranger ?

GH : Non, je ne pense pas. Mais disons que la France est un tout petit pays et que le monde est vaste. C’est vrai qu’on donne une majorité de concerts à l’étranger, mais c’est normal ! La France n’est pas très grande…

Avez-vous la sensation que votre musique est mieux perçue dans certains pays plutôt que dans d’autres ?

GH : C’est sûr qu’à Londres, quand on a donné la création d’Häxan au Queen Elisabeth Hall, l’une des plus prestigieuses salles de la capitale anglaise, c’était rempli, plein à craquer ! C’est une salle de 12 000, 15 000 places. Neuf mois avant, on avait fait Faust dans les mêmes conditions.

Autant on peut dire que Faust pouvait intéresser dans le cadre d’un festival sur le romantisme allemand, autant Häxan ne disait rien à personne, pas plus que ART ZOYD, mais le directeur nous a dit :  » Vous avez votre public, à Londres !  » On a fait les plus grandes salles, les plus grandes capitales, et c’est vrai qu’à Paris… non ! C’est plutôt des festivals comme « Sons d’Hiver » qui sont attirés par ART ZOYD. Il y a un créneau qui est absent à Paris. Soit il y a une scène qui ne joue pas son rôle, soit elle n’existe pas ! Mais je suis persuadé qu’on a un gros public à Paris.

Il y a donc un manque de réseaux ?

GH : Ah oui, j’en suis sûr ! Il n’y a pas de raison qu’on ait un public à Londres, à New-York et pas à Paris ! Même au Japon, on fait des salles de 3 000 personnes, c’est pas croyable ! A Hong-Kong, c’était énorme ! Et ce n’est pas parce que notre spectacle est « exotique »… Ça, je n’y crois pas ! Ça fait cinq ou six ans qu’on tourne dans les plus grands festivals de tous les continents, et ça se saurait si on était exotiques !

Entretien réalisé en janvier 1997 par Stéphane Fougère

Site : http://www.artzoyd.net/

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