Roland BECKER

Un voyage initiatique en Bretagne

Un nouveau disque de Roland BECKER est toujours, à défaut d'un événement médiatique, une avancée substantielle dans la connaissance et la compréhension de la musique bretonne. Avec Immrama, ce natif d'Auray et ancien directeur artistique de la KEVRENN ALRÉ bouscule les routines auditives et continue à inviter l'auditeur à l'esprit ouvert à des voyages troublants, à la reconquête d'une mémoire musicale oubliée.

Apôtre du nomadisme sonore, spatial et temporel, Roland BECKER, dans le généreux entretien qui suit, nous livre dans le détail les tenants et les aboutissants de la réflexion à l'œuvre derrière le travail qu'il a effectué pour donner naissance à ses propres « immrama ». Où l'on voit que ces récits de navigations initiatiques – qui privilégient le labyrinthe à la ligne droite – permettent de reconnecter des mondes séparés par des exigences de rationalisation et de quantification. Gammes non tempérées, mesures impaires, variantes et ornementations... ou comment la Bretagne morbihannaise de Roland BECKER devient le carrefour entre le Moyen-Âge occidental et le Moyen-Orient. Le tout sans colorants et rien qu'avec des matières premières !

Entretien avec Roland BECKER

Immrama est ton onzième disque. D'où est partie cette création ? À quand remonte-t-elle ?

Roland BECKER : Ça fait longtemps que je m'intéresse à l'histoire de la Bretagne. Avant de faire de la musique professionnellement, j'ai étudié l'histoire de l'art, j'étais sculpteur. Tout cela m'intéressait tant sur le plan du mobilier que de l'architecture. Puis à un moment donné j'ai dévié, je suis devenu musicien-professeur, et depuis peu je suis musicien, je n'enseigne plus du tout.

Tout cela fait mûrir des idées, des envies, etc. Même si, par rapport à la musique, j'ai toujours fui le côté celtique, « celtopathe » comme j'aime bien dire. Je ne crois pas du tout en cela. Pour moi, la musique celtique, ça n'existe pas. Éventuellement, on peut dire qu'il y a des musiques celtiques, et encore j'ai un doute ! Pour les gens de la planète entière, quand on parle de musique celtique, on entend « musique irlandaise » au fond de nos oreilles. Et en Bretagne particulièrement, je crois qu'il s'est passé beaucoup de choses depuis les Celtes et que nos influences sont tellement fortes et loin des Celtes, loin des druides de Grande-Bretagne, etc., et de l'idée qu'on s'est fait de tout ça, une idée bien inventée au XIXe siècle.

Toujours est-il qu'entre le biniou, qui nous vient des conquêtes romaines et qui est un instrument grec, et la bombarde, qui est un instrument provenant des croisades au Moyen-Âge, au XIIIe siècle, par là, on peut considérer qu'on a eu d'autres influences. On connaît l'histoire de la Bretagne, on sait que la Compagnie des Indes s'est installée à Lorient – d'où le nom, d'ailleurs ! - et que, moi habitant à 35 km de Lorient, je pense que mes ancêtres du Morbihan ont eu d'autres influences aussi. Dans un premier temps, il y a eu les Celtes d'Inde, qui sont arrivés en Europe occidentale, grosso modo cinq ou six siècles avant J-C ; et puis cinq/six siècles après J-C, il y a eu encore d'autres Celtes qui sont revenus de l'Ouest, du Pays de Galles entre autres, et là on a eu l'émigration des Bretons en Armorique, on a eu encore un nouveau voyage d'ancêtres, etc.

Toujours est-il qu'« Immrama » est un mot pluriel, en fait. On dit un immram, des immrama. C'est un terme que je connais depuis quelques dizaines d'années...

C'est quand même un terme qui est lié à la mythologie celtique, surtout irlandaise...

RB : Pas qu'irlandaise, gauloise également. En fait, ça désigne les récits des voyages initiatiques. Alors bien évidemment, on n'a pas de récits des Celtes. On peut en être sûr aujourd'hui, je pense : les Celtes, les druides, les initiés, n'ont jamais écrit de longs récits. En revanche, bien plus tard – dix siècles, c'est quand même beaucoup -, à partir du VIIe siècle jusqu'au XIIe siècle, des gens ont écrit des choses sur ces voyages initiatiques. Ce sont ces gens que nous avons appelé, nous les Armoricains, les fameux Saints Bretons. On en dénombre plus de 350. Ce sont des gens qui avaient envie de donner la « bonne parole » (on va dire ça pour simplifier parce que dans mon esprit, je suis loin de la chrétienté). Ce qui est sûr, c'est que c'était des maîtres, certainement les derniers druides, des initiés en fait, pour faire simple. Ces Saints ont écrit des textes qui présentaient à leur façon une certaine image du Graal : aller toujours plus loin, faire toujours mieux, etc. Et le voyage initiatique, c'était un peu comme les Indiens qui partent dans le désert d'Arizona ou d'ailleurs, et il fallait s'exécuter pour montrer qu'on était suffisamment puissant, et fort, et courageux, etc., et aller vers le lointain, vers l'île du paradis (le fameux Paradis des Celtes). C'était une forme de voyage initiatique. Je me suis intéressé à cela il y a longtemps. Et puis je me suis dit que non, ça risquait de faire une illustration musicale celtique-celtoc-machin-truc, donc non !

Par ailleurs, il y a déjà une œuvre musicale qui avait été écrite dans les années 1980 et qui s'appelle The Brendan Voyage.

Celle qui a été conçue par Shaun DAVEY ?

RB : Oui, et c'était pas mal du reste, il y avait des uilleann pipes, un orchestre ; ça a été joué de nombreuses fois au Festival interceltique de Lorient. Mais je ne me voyais absolument pas faire ça ! Je n'aime pas trop non plus illustrer musicalement un fait historique. On tombe dans la légende, la mythologie, et il faut vraiment s'appeler WAGNER pour faire un truc bien. Ce ne sera pas pour cette année encore ! Je n'avais pas l'Orchestre de Radio-France à ma disposition... C'est râpé pour ce coup-ci. (rires)

Ce projet a donc été enterré, rangé – j'ai dix-sept projets comme ça dans mes tiroirs ! Et puis on relit des choses, on bouquine, et on se rend compte un jour que, le sentiment de vieillesse aidant, on a envie de faire ça, mais d'une autre manière.

Les lieux cachés de l'antique Morbihan

RB : Je suis donc revenu à quelque chose de très simple : j'ai fait mes immrama à moi. Mes immrama du Morbihan, en fait. Et depuis l'adolescence, je m'amuse à collectionner des noms de lieux que j'aime bien. J'ai associé ce petit jeu-là avec l'idée des immrama. En fait, mes immrama, ce sont de petits voyages initiatiques vers des lieux où j'aime bien être parce que j'y ai des amis qui y habitent, parce que j'ai trouvé que le nom était beau – en général c'est les deux. J'avais une petite cinquantaine de noms sur mon carnet, j'ai mis ça sur mon ordinateur, et j'en ai choisi une douzaine qui correspondent aux titres des différents morceaux du disque.

Moi j'aime bien ça et je trouve que ça prête à rêver. Et pour faire rêver le public, il faut déjà rêver soi-même.

Ce sont donc des immrama de proximité...

RB : Oui. Je n'ai pas choisi des noms de communes, mais des noms de hameaux, comme on dit.

Ça fait une dizaine d'années que j'habite Muzillac. À deux kilomètres de chez moi, il y a un village qui s'appelle Yoff. Voilà un nom de lieu que j'ai choisi. Il y a aussi Malsaha, à trois kilomètres de chez moi. J'ai trouvé ce nom formidable, il y a un côté mystique. On ne sait pas où on est... Kerguzengor, ça voudrait dire « la maison cachée dans le vieux chemin ». Moi, ça me parle, j'aime bien... Ça a un côté CABREL !

Tachenn Glas, ça veut dire « le champ vert ». « Glas », c'est un article qui veut dire à la fois vert et bleu. C'est le même mot pour les deux couleurs. Moi ça m'étonne que des gens ont appelé un lieu « le champ vert ». Parce que tous les champs sont verts ! Donc à mon avis, ça voulait plutôt dire bleu. C'est mon interprétation.

Ti enTis, ça veut dire la maison du tisserand. « Ti », c'est la maison, « tis » c'est le tisserand. En breton aussi, on a des diminutifs. À Belle-Île, il y a Bortifaouen. Je ne sais pas ce que ça veut dire, mais j'aime bien.

Il y a Locqueltas aussi, sur l'île de Houat. On raconte que St-Gilda est mort à Houat. Il faisait partie de ces 350 ministres gallois venus en Armorique. Il a vraiment existé et a marqué son époque. Gilda, en breton, ça se dit Gweltaz, ou Gueltas, ou Keltas, et le « loch », c'est la paroisse, donc Locqueltas, c'est « la paroisse de Gilda ». Sur une zone de 45 kilomètres de large à peu près, qui part grosse modo de St-Brieuc et qui descend jusqu'à Quiberon, Houat, il y a énormément de lieux – on en a compté 153 – pas forcément des hameaux, mais des chapelles, des fontaines, des lavoirs, qui ont pour nom Gilda, ou Gweltaz ou Guildas...

Finalement, tous les morceaux de l'album forment une carte topographique...

RB : Exactement. La toponymie en Bretagne est amusante parce qu'on peut se raconter des histoires. « La maison cachée dans le vieux chemin »... Comme en Alsace, les noms bretons sont des noms composés, et le nom du lieu raconte déjà certainement une histoire. On est sûrement passé à côté d'autres noms... Je me suis centré sur les noms de lieux que je connaissais bien du pays vannetais, du Morbihan bretonnant. Mais il y a certainement d'autres lieux, c'est évident. Ce qui est assez surprenant, c'est que rien qu'en observant on remarque qu'il y a une identité vivante. On est juste à la fin du passé, on est déjà dans le présent et nous on est quoi en fait ?

Quand on parle de Bretagne, on parle du passé, et il y en a eu des couches, entre les bâtisseurs de mégalithes, les premiers Celtes, les seconds Celtes et entre les deux périodes celtes, il y a eu les Latins, qui ont « romanisé » tout cela. Ils n'ont pas eu la loi finalement puisque malgré l'église romaine, et bien qu'on dise que la Bretagne est très catholique, croyante, chrétienne, qu'on aime les rites religieux, etc., quand on va voir les anciens, ou des associations qui restaurent les chapelles, on se rend compte que ces gens n'en ont rien à faire des curés, des églises, des évêques, et encore plus du pape, qui dit beaucoup de conneries. En revanche, à Houat par exemple, quand ils parlent de St-Gilda, ils l'appellent Gilda. J'ai remarqué ça dans d'autres communes...

C'est intéressant, parce que le Saint Patron dépasse complètement le côté « curaille » qu'on croit être en Bretagne mais qui n'est pas du tout. Comme les « pardons » en Bretagne ! Il y a plein de textes qui ont été écrits par des auteurs romantiques, et c'était de sacrées ripailles ! On profitait du pardon pour faire la foire – la foire aux vêtements, aux bêtes ; on vendait sa vache au Pardon. Et après on allait danser, boire, il y avait quelques barriques de cidre ouvertes. Le côté religieux n'était qu'un prétexte pour le rassemblement convivial, festif. La Bretagne est la région où il y a le plus de musiciens. C'est vrai, tout le monde le sait. C'est aussi la région où il y a le plus d'associations loi 1901. C'est la suite logique de la société traditionnelle. C'est un truc particulier aux Bretons. Là je déborde, désolé...

Pour chacun de ces morceaux qui portent des noms de lieux, as-tu cherché à transcrire musicalement l'histoire de ces lieux ?

RB : Absolument pas. Je me suis servi de ces lieux comme étapes, comme ponctuations, comme enchaînements d'un lieu à un autre, parce qu'il y a un moment où l'on est dans un lieu et un moment tout aussi important où on passe d'un lieu à un autre. Et on passe parfois plus de temps sur le parcours que sur l'endroit lui-même qui est le but du parcours. Ça s'est traduit par des introductions avec des bruitages ; il y a des changements d'univers, des glissements, des transitions, qui font que dans la musique on peut opérer des changements de tonalité, moduler, de manière que ces morceaux deviennent des univers musicaux qui s'enchaînent, se croisent, se « tuilent »...

C'est le fameux « tuilage » du kan ha diskan...

RB : Comme dans la gavotte. Donc, il n'y a aucune allusion musicale par rapport aux lieux, aux Immrama choisis.

Particularités partagées et mondes musicaux séparés

Quels critères as-tu retenu pour concevoir la musique de ces immrama ?

RB : Pour ce qui est de la musique, j'ai eu besoin de trois choses pour inventer ça : d'une part essayer comme je le fais depuis longtemps de définir ce qu'est cette fameuse musique bretonne.

J'ai tenté comme d'autres différentes choses, en l'associant au music-hall, au jazz, à l'électro, à des couleurs et des époques différentes. Ce sont des cartes postales en fait, des images sonores. Cette fois, j'ai voulu aller plus au fond des choses. À force d'enseigner la musique bretonne à des gens, on s'efforce de définir, de faire un cahier des charges sur le thème « c'est quoi cette musique bretonne ?». Pourquoi, quand on entend de la musique, on se dit : « Tiens, ça, c'est de la musique bretonne. » ? C'est devenu le fondement d'une réflexion et d'études qui ont trente ans. J'ai fait un travail sur les gammes, les échelles et sur les rythmes, les mesures.

Y a-t-il donc selon toi des « particularismes » propres à la musique bretonne ?

RB : Pour ce qui est des échelles, ce qu'on appelle la particularité de la musique bretonne n'en est pas une, en fait ! On retrouve beaucoup de choses dans d'autres musiques de tradition populaire. Par exemple, le kan ha diskan existe dans d'autres musiques. Contrairement à ce qui a été dit par des gens très bien, le tuilage n'est pas une particularité bretonne. Il a existé à l'époque baroque, entre autres. Il existe aussi en Macédoine, en Afrique aussi, chez les Pygmées. La particularité mélodique de la musique bretonne se retrouve donc dans de nombreuses musiques de tradition populaire.

Comment peut-on expliquer cela ?

RB : Il se trouve qu'au XVIIe siècle, quand on a cherché à définir la musique « officielle », la musique du pouvoir, la musique « sarkozyste » de l'époque, on a dit : « Arrêtons de jouer la musique des ploucs ! » Et là, en vingt ans, on a fait divorcer la musique savante de la musique populaire. Les musiciens qui jouaient sur la place publique et qui jouaient aussi le soir pour les aristocrates, tout d'un coup, n'étaient plus les mêmes. Alors que jusqu'ici c'était les mêmes.

Les instruments ont changé aussi. Prenons par exemple le hautbois, qui était un instrument populaire, une bombarde. Même si au Moyen-Âge, à la Renaissance, on l'appelait « hautbois », c'est-à-dire le bois qui joue fort, il était impensable de jouer de cet instrument dans les intérieurs, pour faire de la musique « de chambre » avec des cordes qui jouaient doux. Donc on a réduit la perce pour que le hautbois joue moins fort et il fallait jouer avec toutes les notes de la gamme chromatique. Alors on a ajouté des clés afin de jouer les dièses, les bémols, pour jouer dans toutes les tonalités possibles. On a réduit en fait le champ d'action mélodique. À un moment, on a quantifié les choses et on a décrété : « La gamme, c'est do-ré-mi-fa-sol-la-si-do », donc la gamme majeure, celle qu'on a apprise quand on jouait de la flûte à bec en classe de 6e au collège !

Ah ! Que de souvenirs...

RB : Tu as dû apprendre à jouer À la claire fontaine, J'ai du bon tabac... c'est tellement dans la tête des gens qu'un jour il y a un petit malin qui a composé une musique en jouant la gamme et en ajoutant la-sol. C'est devenu le générique de la pub pour Findus ! C'est fort ! Le mec qui a fait ça, il a gagné des sous ! Il a juste mis un rythme. Pas un chromatisme, rien.

Donc, le XVIIe siècle est le siècle du divorce entre musique populaire et musique savante...

RB : Absolument. Ce fut à tel point que toute la musique des siècles précédents, des XVIe, XVe, XIVe, XIIIe siècles, toute la musique médiévale et de la Renaissance, fut dédaigneusement appelée la musique « ancienne ». Ce qui est ancien est vieux, et ce qui est vieux est bon à jeter.

On a tout oublié, le chant grégorien, etc., et on a fait de la musique savante, de grandes œuvres néanmoins, MOZART, BACH... On a pu transcrire cette fameuse gamme de do majeur. Parce qu'en fait on sait qu'une gamme majeure, c'est ton, ton, demi-ton, ton, ton, ton, demi-ton (do-ré-mi-fa-sol-la-si-do). C'est toujours comme ça. Et si on transpose cette gamme à partir du sol, ça donne sol-la-si-do-ré-mi-fa dièse-sol. On est obligé de mettre un dièse pour avoir la même structure avec les tons et les demi-tons. On met des dièses et des bémols pour retrouver cette structure. Toutes les gammes majeures sonnent comme ça. Peu importe le ton, c'est toujours le même air. On s'est tenus à ça pendant pas mal de temps quand même, disons de 1625 à... 1875. Puis, avant d'arriver à l'ère moderne, au XXe siècle, il s'est passé 20/30 ans, de Maurice EMMANUEL à Béla BARTÓK, pendant lesquels des gens se sont posés des questions pour chercher à aller plus loin.

Là, on a commencé à faire le point sur ce qui s'était fait en musique, à retravailler sur les « musiques anciennes » et ce qu'on a appelé entre autres les « modes ecclésiastiques », c'est-à-dire les modes du chant grégorien. Des petits malins se sont dits alors : « Ce serait bien d'aller voir chez les ploucs, il y a peut-être encore de vieux trucs... » Ils ne l'ont peut-être pas dit comme ça, mais c'est ce que ça voulait dire. Et là, BARTOK a fait un travail formidable. D'autres aussi, Charles KOECHLIN, RAVEL... Sa Danse paysanne est fabuleuse. C'est de la musique bretonne en fait.

À ce point-là ?

RB : Bon, je dis que c'est de la musique bretonne parce que je suis ethnocentrique. Ce que je veux dire, c'est que ces gens sont allés loin. Et ce qui nous rend un peu orgueilleux, c'est que de si grands compositeurs se soient posés des questions et se sont dits : « Le bon exemple, c'est la musique bretonne. » Ils ont mis le nez dans le Barzaz Breizh, dans des recueils de musique bretonne et ont trouvé ce qu'ils cherchaient. Plusieurs compositeurs ont écrits d'après des thèmes recueillis par LA VILLEMARQUÉ et d'autres. Des compositeurs bretons aussi, comme Loeiz ROPARS, Jean CRAS, se sont inspirés de ces gammes qui n'étaient pas toujours do-ré-mi-fa-sol-la-si-do et qui reprenaient la musique comme elle était chantée, interprétée au Moyen-Âge, entre autres le chant grégorien. Donc on peut dire que la musique bretonne est restée au stade du Moyen-Âge.

Et dans notre pays d'arriérés, de ploucs, on a su conserver malgré toutes les influences de la musique classique, de la musique d'église, de l'orphéon, de fanfares (quoi qu'il n'y en avait pas beaucoup en Bretagne) et plus tard, au début du XXe siècle l'influence de l'accordéon, qui jouait en do majeur, néanmoins, des gens ont su garder, autant dans les mélodies, les gammes de bombarde, de biniou, que dans le chant, cette ancienne musique.

J'imagine que tu as pu collecter des exemples de cette « musique ancienne » ?

RB : J'ai commencé à collecter à 18 ans, c'était en 1975, auprès de gens qui avaient 75 ans, ils étaient donc nés en 1900. À cette époque-là, on était éduqué par ses grands-parents. Dans la même ferme, il y avait les grands-parents, les parents qui bossaient, et les enfants. C'était surtout les grands-parents qui éduquaient les petits enfants. Les grands-parents, on ne les refourguait pas dans les foyers, à l'époque. J'ai donc appris avec des gens nés en 1900 qui ont eux-mêmes appris de leurs grands-parents, qui étaient nés disons soixante ans avant, en 1840. Ces gens étaient dans un autre monde, le monde paysan, avec peu d'influences de la musique savante, et ils ont gardé de générations en générations ces gammes, ces échelles, cet « entendement » médiéval, pour faire simple. Jusqu'aux années 1970, on a remarqué que des gens chantaient dans d'autres échelles que ce qu'on entend aujourd'hui.

Comment commettre des impairs

Ça, c'est donc pour les mélodies. Et en ce qui concerne les rythmes ?

RB : Pour le rythme, quand on a commencé à définir des accompagnements, etc., dans la musique savante, au XVIIe aussi, on a oublié tout ce qui avait été fait avant, on a inventé la mesure : 2/4, 3/4, 4/4. Toute la musique savante baroque-classique est dans ces mesures. Et on n'est pas sortis de là. Tout MOZART est comme ça. Je ne dis pas que ce n'est pas bien ! C'est juste quantifié, c'est ça et puis voilà ! Les musiciens qui se sont posés des questions à la fin du XIXe siècle ont commencé à écouter autre chose que MOZART et ont remarqué – notamment à l'occasion de l'Exposition universelle de Paris en juillet 1900, où étaient invités des musiciens de tradition – que ces musiques de culture populaire étaient jouées en onze temps, en cinq temps, etc.

On peut considérer que les 2/3 du répertoire qui n'est pas à danser (ces musiques à danser sont en Bretagne en 2/4 3/4, 4/4, ou ternaires, 6/8, 12/8, mais ça reste dans des structures à 2 temps ou 4 temps), toute la musique qui n'est pas à danser – donc les mélodies, les marches, les balades, les chansons à boire, les airs, etc., - est de structure asymétrique. C'est-à-dire qu'on est dans des rythmes impairs. Il y a énormément de choses en 5, 7, 9, 11, 13, 17 temps.

Ce sont donc tous ces rythmes impairs qui ont nourri le disque Immrama ?

RB : On est partis d'une part sur des choses qui n'ont rien à voir avec la musique tonale, donc des échelles des modes grecs, des modes ecclésiastiques, et d'autre part sur des rythmes à cinq temps. Et on a aussi ajouté quelque chose en plus ! C'est vraiment la cerise sur le gâteau parce qu'on rentre vraiment dans un autre univers, une autre civilisation : il y a dans ces musiques-là des échelles qui ne sont même pas tempérées. C'est-à-dire que ce ne sont pas des tons ou des demi-tons, mais parfois des trois quarts de ton !

Alors ce qui est intéressant, c'est que déjà à la fin du XIXe siècle, un Libanais, Mikha'il MASHAQA, a fait une thèse sur les gammes aux échelles non tempérées. Tout cela a été défini, redéfini, re-redéfini, relu et digéré. Et en 1932, lors du Congrès de la musique arabe au Caire, on a encore défini les choses et surtout on les a officialisées. Quand on lit ces études sur la musique arabe, on remarque qu'on retrouve les mêmes échelles dans la musique bretonne. Quand on prend une vielle bombarde du XIXe siècle trouvée dans un grenier – dont on a des copies maintenant – c'est pas du do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, c'est pas des tons et des demi-tons, il y a des échelles autres.

Comme par hasard, ces mêmes échelles définies dans l'étude de 1882 et de 1932 pour les musiques arabes, on les retrouve au Nord-Ouest de l'Écosse - dans les Îles Hébrides on chante dans ces gammes-là -, on les retrouve dans les musiques indiennes... c'est quand même assez étonnant. J'ai joué avec des Indiens lors d'une création au festival de Cléguérec qui s'appelle Bombarde et compagnie : on m'avait invité et proposé de jouer avec des sonneurs qui avaient des bombardes grandes comme ça d'Inde du Sud...

C'était des shehnaï, certainement...

RB : Oui, et les musiciens jouaient en 11 temps, on faisait la même chose. Alors bien sûr, en musique africaine on trouve plein de choses comme ça aussi, en musique algérienne... la bombarde de là-bas, on la connaît, c'est la ghaita des charmeurs de serpents. C'est le même instrument que chez nous. Du reste, notre bombarde vient de là-bas, c'est clair ! On peut le dire maintenant haut et fort : ça n'a rien de celtique.

Tout ça pour dire qu'on ne fabule pas. Ce sont les mêmes échelles, et c'est très intéressant. Il y a plein de civilisations musicales qui jouent avec ces échelles-là qui ne sont pas définies avec des tons et demi-tons, mais des écarts autres. Là, on trouve un point commun avec cette musique médiévale qui viendrait plutôt du Moyen-Orient. Eh oui !... Si on ramené la loupe et le poivre de chez les Arabes, on a peut-être ramené aussi quelques bombardes, ghaitas, dans nos attachés-case de l'époque !

Tu as parlé de trois points : les gammes, les rythmes... Quel est le troisième point ?

RB : Le troisième point, c'était de ne surtout pas faire de la musique du Moyen-Orient. Moi ça ne m'intéresse pas de montrer que l'on peut associer la musique arabe, turque ou roumaine avec la musique bretonne. Parce que je ne suis jamais allé là-bas. Si j'apprenais qu'un Polonais jouait très bien des an dro du pays de Vannes, j'aurais un petit sourire en coin : « Oui c'est bien mais ça sert à quoi ? ». Il y a déjà des plombiers polonais, alors maintenant s'il y a des sonneurs de bombarde polonais, on n'aura plus de boulot !

Je veux dire par-là qu'à mon avis ça ne sert pas à grand-chose. Et les mélanges ne sont que des mélanges. En revanche, il me paraît intéressant d'essayer de poursuivre la tradition. Je ne suis pas un sonneur traditionnel, je vis en 2010, j'ai Internet, Facebook, et je n'ai surtout pas envie de vivre dans le passé. On se sert du passé pour parler de demain et d'après-demain.

Par conséquent, ce n'est parce qu'en Inde on joue aussi en 11 temps qu'on va se mettre à jouer des tablas ! Ça ne m'intéresse pas du tout de faire des mélanges. En musique bretonne, le grand truc de tout le monde aujourd'hui, moi y compris, c'est de prendre une gavotte, et un coup on la fait jazz, un coup on la fait music-hall, un coup on la fait punk avec LES RAMONEURS DE MENHIRS, un coup on la fait salsa avec le BAGAD BRIEG, un autre coup on la fait reggae avec Pat O'MAY, ou bien on la fait rock avec Dan AR BRAZ... Et en fait on tourne en rond... On aime bien les parfums avec plein de sucre en Bretagne. Mais est-ce qu'on fait vraiment évoluer la musique bretonne, est-ce qu'on fait vraiment un travail de recherche sur la matière même ? Je ne sais pas. Je ne critique pas les copains quand je dis ça, vu que je me mets dedans. Mais je ne sais pas si on va continuer longtemps comme ça parce qu'on a fait à peu près le tour de la question, là.

Musiques pures et instruments racés

Sur quelle base s'est donc fait le choix des instruments pour Immrama ?

RB : L'idée pour Immrama, c'était de faire avec ce qu'on a. On joue du biniou, de la bombarde, de la vielle à roue, de la harpe dite celtique, mais qui n'est pas plus celtique que ça. C'est le père d'Alan STIVELL qui l'a baptisée comme ça dans les années 1950 puisque c'était un Celtopathe, un Celtomane. Or, sur les vitraux de la cathédrale de Strasbourg, on voit une harpe celtique. C'est une ville celte, Strasbourg ?

Il y a des Celtes qui se sont sûrement égarés par-là...

RB : Oui exactement ! Bien sûr, on va me dire : « Strasbourg, ce n'est pas celte. » Et pourtant, à la limite, quand les Celtes sont venus d'Inde, pour aller à l'Ouest de l'Europe, jusqu'en Irlande, ils sont passés par-là. Ils sont restés quatre siècles à La Tène, en Silésie (où est né mon père), entre l'Allemagne de l'Est et la Pologne. Donc, à la limite, ces régions sont plus celtiques, même si les Celtes n'ont fait que passer.

Dans ce cas-là, on pourrait dire que les musiques d'Europe de l'Est sont celtiques, tant qu'on y est...

RB : Et dans ce cas-là, qu'est-ce qui est celte ?

Il faut faire extrêmement attention parce qu'on pourrait alors dire que les Celtes sont des Blancs, qu'il y a la race aryenne, et puis les autres... Ça me rappelle quelqu'un, quand même !

À vouloir définir et en étant bornés, on peut finir par avoir des propos vachement racistes. On lisait il n'y a pas très longtemps la prose de gens un peu bornés qui parlaient de « cultures racialement pures » ou de « musique celtique racialement pure ». Au début, ça m'a fait rire, mais au bout d'un moment j'ai compris que ça pouvait être également très dangereux.

C'est pour ça que je disais tout à l'heure que les particularités qui nous intéressent ne sont pas propres à la musique bretonne. On définit, on définit, et on constate que les danses à sept temps, il y en a en Macédoine ; quant aux gammes non tempérées, en Centre-Afrique, ils dansent sur des musiques avec trois quarts de ton. Je trouve ça plutôt rassurant de savoir que les musiques populaires ont des traits communs.

Alors on étudie, on apprend, et pour un disque comme Immrama, on établit un cahier des charges pour essayer non pas de viser juste, mais de rester dans un univers. Donc on a dit : pas de saxophone, pas de piano, pas d'accordéon.

Immrama a en effet plutôt des résonances médiévales...

RB : Plusieurs personnes m'ont dit ça... C'est tout simplement qu'on est dans ce cahier des charges-là : la harpe, les bombardes... Si on parle de bombardes, on pourrait dire que la musique d'Immrama n'a pas pu existé en Armorique avant le XIIIe siècle. Mais si on est au XIVe siècle, en effet, la harpe était jouée à la cour de Bretagne, dans les appartements de Anne de Bretagne. La vielle à roue aussi... On a retrouvé des fresques, des peintures dans certaines chapelles de Bretagne sur lesquelles on voit des instruments arabes. Particulièrement à l'église de Kernascléden, on voit un saz ! (NDLR : luth à manche court ou long d'origine persane.) Donc dans le disque, il y a du saz. Ça nous arrangeait bien, vu qu'on aime ça !

J'ai l'impression que les instruments dans Immrama forment des familles...

RB : Il y a en effet quatre pupitres d'instruments. Il y a les instruments à vent : le biniou et l'autre cornemuse bretonne (il y en a deux), la veuze - un instrument très intéressant. On entend de même quelques flûtes. Moi je joue de la bombarde et de la flûte.

Ensuite, il y a les instruments à cordes : harpe, vielle à roue, un peu de saz... Il y a de plus du rebec dans le premier morceau. On a une amie qui est spécialiste de musique médiévale, ça s'y prêtait bien. Elle a vraiment été jusqu'au bout d'un travail, elle a joué sur la même échelle que la bombarde avec laquelle je jouais, une bombarde en la bémol ni majeure ni mineure.

Pour donner un exemple précis, quand on joue avec une bombarde ancienne, avec ces fameuses échelles non tempérées, on ne joue pas do-ré-mi..., on ne joue pas do-ré-mi bémol... Ce n'est pas un mi, ce n'est pas un mi bémol, c'est entre les deux. C'est un mi un peu bas, pas vraiment bémol, autrement dit c'est un demi-bémol. Do mi, ce n'est pas une tierce mineure, donc do-mi bémol c'est une tierce neutre, c'est entre les deux, et c'est peut-être ce qui donne ce côté arabe. Des gens m'ont dit que ça sonnait vraiment arabe. Du coup, entre dire « ça sonne moyen-oriental » et « ça sonne médiéval », on revient à la base qui a été étouffée, estompée, quantifiée avec la musique savante depuis le XVIIe siècle. Tout s'explique !

Et toutes ces percussions avec des noms assez peu courants, pour ne pas dire extraterrestres ?

RB : Là encore, on ne joue pas d'instruments d'autres cultures. On joue avec des tambours retrouvés dans des greniers, des tambours tout pourris qu'on a su régler, qu'on a appris à maîtriser.

Ils ont été « restaurés » en somme ?

RB : Oui. Le parti-pris était d'aller jusqu'au bout, de travailler avec des instruments qu'on connaît en Bretagne. Le but n'est pas de jouer avec des instruments « racialement purs », mais de jouer avec des instruments qu'on connaît, qui font partie de notre histoire.

.. qu'on connaît mais qui ont été un peu oubliés...

RB : Exactement. Donc le mot d'ordre est dans le cahier des charges. On n'allait pas jouer avec une caisse claire avec un son en plastique. Il n'y a pas non plus de batterie avec des toms en plastique, ou des rototoms, des instruments modernes, d'aujourd'hui... On ne joue qu'avec des tambours en peaux animales.

Le quatrième pupitre, si on peut l'appeler ainsi, est le pupitre d'instruments buissonniers, non manufacturés. On ne peut pas les acheter chez un marchand. Une noisette siffleuse, un chaudron, on prend une bassine, une belle bassine qu'on voit dans les cheminées des crêperies, pour faire joli, et avec un jonc on fait sonner la bassine, on appelle ça une sonnerie de bassin. C'est une tradition qu'on connaît particulièrement dans le pays de Redon. C'est un instrument d'un autre âge qui fait bourdon.

On peut assimiler ça à un bol tibétain...

RB : Tout à fait, c'est la même technique. Il y a la pierre sonnante aussi ; il y en a une dans la Chapelle St-Gilda, à Saint-Nicolas-des-Eaux. On dirait un menhir, couché là par terre, dans un coin de l'église. On prend un gros boulet, une espèce de grosse pierre ronde, on tape sur cette pierre et ça sonne comme un son d'enclume. On dit que c'est la cloche de St-Gilda ; avant que la chapelle ait une vraie cloche, c'est avec cette pierre qu'on invitait les gens à l'Office. Cette pierre sonnante a été analysée par des scientifiques, et de source sûre c'est une pierre volcanique qui vient du Pays de Galles.

Mixage mystique

Des peaux, des pierres... c'est très élémental tout ça ! Le mixage n'a pas dû être facile...

RB : Ça a été difficile d'autant qu'il y a beaucoup de musiciens. On est six plus quelques invités, donc treize musiciens en tout. Mais nous-mêmes, dans les six, on a joué deux/trois fois dans le même morceau. On peut entendre du biniou, de la veuze, moi je peux jouer des percussions, de plusieurs bombardes, de la flûte, etc. Il y a aussi deux voix collectées, des samples. La qualité du son du disque a été menée jusqu'au bout. On a eu besoin de concrétiser tout ça avec un coup de patte professionnel. J'ai enregistré tout le disque (c'est le quatrième depuis KOF A KOF que j'enregistre dans mon studio), mais pour un travail comme celui-là, j'avais vraiment besoin d'un expert en mixage. Il ne fallait pas que je me trompe, que je trouve quelqu'un de très bon.

Or, il y a de nombreuses années, en 1982, alors que je me baladais au marché de Vannes, il y avait un mec qui jouait des percussions. Il avait des cheveux jusque-là, la barbe, la grande robe, assis en tailleur sur un tapis à jouer du tabla. Il jouait vraiment très, très, très bien. On a discuté, c'était un Américain... Il a vécu chez moi pendant quatre mois et je l'ai perdu de vue. Puis il y a deux ans et demi j'étais dans un studio, et le directeur m'a dit : « Tiens, tu as le bonjour de Bob COKE ! Je lui ai dit que tu venais, il se rappelle de toi. Vous avez joué ensemble dans les années 1980 ! » Sur le coup, ça ne me disait rien du tout parce que je l'avais connu sous un autre nom. « Si, si, il jouait du tabla. » Et il m'a montré des photos. Alors là je me suis rappelé un peu quand même. Ce mec-là est devenu ingénieur du son pour BASHUNG, NOIR DÉSIR, Ben HARPER, il bosse aussi avec Jean-Louis AUBERT.

Je l'ai donc contacté, je lui ai dit que j'avais un projet sur le feu et que j'aimerais que ce soit lui qui le mixe. Il m'a répondu qu'il était très pris, mais je lui ai quand même adressé une maquette. Finalement, trois jours après, il m'a rappelé en me disant que ça l'intéresserait bien, en ajoutant, avec son accent américain : « T'es complètement mystique ! » Du coup, c'est lui qui a mixé le disque. Il a apporté sa pierre comme les musiciens, comme un interprète.

On a travaillé quatorze jours pour faire le mixage du disque. À aucun moment on n'a parlé de technique. On a plutôt parlé d'artistique, d'univers poétique. Il était complètement dans ce trip-là. C'était très, très intéressant. J'ai appris plein de choses et surtout ça m'a permis d'aller encore plus loin. Parce qu'il y a un côté musique de film, comme chaque fois dans mes disques, mais sans aucun effet grandiloquent par des synthés ou des boîtes à rythmes. C'est de l'acoustique pur et dur, avec des anches en bois, en buis, en roseau avec des percussions en peaux de vache... Donc, c'est de la musique bio !

Musique visuelle, image du monde et univers en éruption

Immrama a déjà fait l'objet d'un spectacle, à Ploemeur, tout juste après la sortie du disque en octobre 2010. Est-ce qu'on y retrouvait tous les instruments dont tu viens de parler ?

RB : Oui, pratiquement tous, sauf la pierre sonnante. C'était difficile de l'amener sur la scène...

As-tu de même gardé les mêmes musiciens que sur le disque ?

RB : Le groupe, à la base, c'est six musiciens (plus des invités) et, sur les six, j'avais besoin de deux percussionnistes : d'une part Tangui BODIN, d'autre part Gérald OLIVIER. Malheureusement Tangui BODIN n'a pas pu être disponible pour jouer en concert. Il a donc été remplacé par Dom MOLARD. Quand je lui ai proposé de jouer sur scène, il était ravi. Ça lui a fait vraiment plaisir parce qu'on a à peu près le même âge, on a à peu près la même histoire, la même réflexion et la même évolution dans notre étude.

On était donc six musiciens dans le disque, on était six musiciens sur scène. On a répété en résidence pendant dix jours. Il y a eu dix jours de répétitions pour le disque, et dix autres jours de répétition dix heures par jour pour savoir comment jouer cette musique-là sur scène avec une création lumières de Rémy EXMELIN avec un petit décor de scène d'une part, et avec une création de son d'autre part. On a travaillé avec Jöel LE BAIL, qui nous a présenté un concert en quadriphonie. Et surtout il y avait dix jours de boulot avec une scène, du matos, pour aller jusqu'au bout de la production scénique.

Là, il y a déjà des commandes pour le concert pour l'année 2011. Et le plus beau dans tout ça, c'est qu'on va faire une seconde résidence au moins de mars au Palais des congrès de Pontivy. On refait huit jours de répétitions, avec les musiciens bien sûr, avec l'éclairagiste Rémi EXMELIN, avec Jöel LE BAIL et en plus, il y aura une création vidéo de Pascal PÉRÈS.

On ne la mettra pas partout, seulement dans le 1/3 du temps du spectacle. Comme c'est une musique visuelle – tu connais un peu mon travail, je vais dans ce sens-là - il ne faut surtout pas se tromper, ne pas imposer une image aux gens. Si on en dit trop dans les images proposées par le vidéaste, on peut casser l'imagination des gens. Il y aura des images projetées, mais ça veut dire quoi, image, aujourd'hui ? Pour moi c'est de la musique contemporaine, avec des particularités bretonnes. Donc l'image peut être également contemporaine.

Par contre, l'illustration de la pochette du disque, l'Image du monde de Gossuin de Metz, va volontairement à l'encontre de l'idée des Immrama exposée dans le disque...

RB : Exactement. C'était intéressant de montrer ce monde imposé qui est le nôtre pour amener les gens de l'aspect quantifié des choses, comme la gamme do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, vers autre chose. Si on avait voulu montrer un visuel non tempéré, pas quantifié et finalement abstrait, il aurait fallu mettre une peinture de PICASSO. Pour moi, c'est très contemporain. Mais déjà, ça, ça me semble très contemporain. Je trouve ça très moderne. Ça ne fait pas médiéval.

Et il y a cette constellation au verso, qui est aussi une cartographie des lieux qui ont inspiré les compositions...

RB : Très franchement, c'est un pur hasard. J'ai choisi les lieux... j'ai pris une carte du Morbihan, j'ai dessiné les points... Ça faisait un « C ». J'ai à peu près respecté, mais pas vraiment en fait. J'ai fait comme ça m'arrangeait... de façon que ça fasse une volute. Après, le petit amusement, c'était de mettre des coordonnées sur chaque page du livret consacrée à un morceau. Ça a été très compliqué, mais moi j'aime bien.

Dans les crédits, j'ai remarqué que, parmi d'autres, Christian VANDER, du groupe MAGMA, était remercié...

RB : Oui. Je lui ai adressé le CD. Je ne sais pas s'il va me répondre. Je ne lui ai pas adressé un CD pour qu'il me réponde, je le lui ai adressé parce que j'en avais envie...

Au fond, si j'ai fait tout ce parcours, je pense que c'est un peu grâce à lui parce que longtemps j'ai dit que MAGMA, c'est le seul groupe de musique bretonne ! (rires) Ça fait rire tout le monde, mais si on en revient à ce que je disais tout à l'heure sur la musique bretonne : mesures asymétriques, musique à bourdon répétitive... ben voilà, MAGMA ! J'ai souvent dit que MAGMA s'inscrivait dans une culture européenne, à la suite de WAGNER, STRAVINSKY, BARTÓK... Ce que Christian VANDER revendique par ailleurs !

Ce type-là est un des batteurs les plus exceptionnels au monde, mais il est d'une grande humilité. Il est du genre à refuser une entretien avec quelqu'un qui bosse sur un projet de bouquin sur MAGMA depuis dix ans et a pris des jours de congés pour aller le voir sous prétexte qu'il a du bois à couper ! Là, tu reviens à la vraie vie. Le gars, il ramasse son bois... C'est une grande leçon d'humilité...

Lionel, tu veux peut-être dire un mot ? Moi, j'ai trop parlé... Lionel LE PAGE est joueur de cornemuse écossaise. Mais dans Immrama, il joue du biniou et de la veuze.

Un couple qui manque d'airs mais pas de souffle

Alors Lionel, comment t'es-tu retrouvé impliqué dans cette création ?

LLP : En fait, Roland et moi, on joue ensemble sur d'autres projets, sur d'autres spectacles, du spectacle de rue, le trio l'ORCHESTRE NATIONAL BRETON, donc du coup... Le projet Immrama faisait un peu peur au départ ; c'est assez ambitieux de ne jouer qu'avec des mesures impaires, des rythmes impairs, etc. On se dit « oh la ! », des mesures à cinq croches, il faut penser 4 + 1, et puis on se rend compte que c'est assez naturel, en fait ! C'est un balancement comme il y avait dans la musique grecque, avec les brèves et les longues. Nous, on a été obligés, pour écrire, de faire rentrer ça dans nos schèmes, dans la notation universelle. Mais ce n'est pas vraiment deux croches et trois croches. Enfin c'est ça, mais avec un balancement et du swing. Et quand on écoute les collectages, on se rend compte que les musiciens ne sont pas en train de réfléchir, de diviser les croches. Quand on rentre là-dedans, ça devient assez facile.

L'enregistrement du disque, c'était du live en studio ou du prise par prise ?

LLP : Ca s'est fait prise par prise, parce que, pour des raisons techniques, on ne pouvait pas tous jouer dans une petite pièce. C'est pourquoi il y a eu après du travail de répétition pour la scène. Là, c'est un véritable groupe.

Musicalement, il y a une grande trame au départ, mais c'est toujours un « work in progress ». On fait une prise et on réalise que là, sur un passage, il y a peut-être moyen d'extrapoler là-dessus. C'est comme ça que ça se fait aussi.

Dans le spectacle, vous jouez uniquement les morceaux de l'album ?

LLP : Oui, mais ce ne sont pas les mêmes structures, on peut développer plus, ce n'est pas le même format. Et puis il y a plein de nouvelles choses qui sont nées pendant la résidence. Donc ce n'est pas figé et on ne fait jamais deux fois la même chose de toute façon. Je sais que tout va encore changer à la prochaine résidence.

Et dans ce que vous faites par ailleurs en duo, vous ne jouez pas le même répertoire ?

RB : Non. Immrama, c'est quand même un répertoire orchestré, avec des variantes, des improvisations, des chorus comme on pourrait dire en jazz, avec en même temps un souci d'équilibre, de mixage des instruments, par le volume, par le mixage réel mais aussi par l'écriture. De fait, quand on joue en couple biniou-bombarde, ça pourrait paraître traditionnel et pas très original. Mais on a une autre optique de tout ça. On ne joue pas l'air, quoi.

Pourquoi avoir occulté tout le répertoire « chanson » ?

RB : Il y a un gros souci aujourd'hui dans cette musique bretonne. Dans les années 1960-70, quand on a créé Dastum etc., par crainte de perdre les origines de notre musique, tout le monde s'est mis à solliciter les anciens, à leur demander de chanter, à les enregistrer : la voisine, la grand-mère, la grand-tante, on enregistrait tout le monde, on allait collecter. On enregistrait toutes les chansons et aujourd'hui, les bagadoù, les harpistes celtiques, les sonneurs, les accordéonistes, tout le monde joue des airs de chansons. Aujourd'hui, dans tout le répertoire qui est généralement joué, on a instrumentalisé la musique vocale.

La gavotte, par exemple, est dansée au son de la voix. Dans le Centre-Bretagne, il n'y avait pas de couple biniou-bombarde, c'est le kan ha diskan qui prévalait. Du coup, maintenant, plein de groupes jouent la gavotte en imitant la voix. On joue des airs de gavotte en s'inspirant de la forme du kan ha diskan.

La vertu de la variante

RB : Quand on étudie à fond la musique bretonne, on se rend compte que la musique bretonne instrumentale n'avait rien à voir avec la musique vocale. Avant la seconde guerre mondiale, disons, les musiciens ne jouaient pas des airs de chansons. Il y avait un répertoire intrinsèque aux instruments, premièrement parce qu'il y avait une musique à bourdon, deuxièmement parce qu'il y avait des échelles qui n'étaient plus dans le coup peut-être, plus à la mode, mais qui remontaient à bien avant et qui n'étaient pas tempérées, on va dire « anciennes ».

Par conséquent, le couple biniou-bombarde n'est pas fait pour jouer des airs. Biniou et bombarde sont faits pour varier, pour improviser autour d'un rythme, etc. Nous, c'est dans cet esprit qu'on essaye de jouer. Pour cela, on s'inspire des quelques enregistrements de référence qu'on a des derniers grands maîtres-sonneurs du XIXe siècle. Il en existe une petite dizaine d'heures.

À quand remonte ces enregistrements ?

RB : Le plus vieil enregistrement qu'on ait date de juillet 1900 et a été fait à Paris, du reste. Les organisateurs de l'Exposition universelle avaient eu la bonne idée d'inviter des musiciens d'autres civilisations, des Tibétains, des Indonésiens, et c'est de là que la gamme pentatonique a été dénommée la « gamme chinoise ». Alors qu'elle existe dans toutes les cultures du monde ! Et ils avaient eu également la bonne idée d'inviter des musiciens des différentes régions de France. Du reste, il y a encore des instruments offerts par ces musiciens à la fin de leurs concerts qui sont en exposition au Musée de la musique.

Pour représenter la Bretagne, ils avaient ainsi fait appel aux meilleurs sonneurs de biniou-bombarde. Un concert avait été prévu et, chose formidable, ils avaient aussi prévu de l'enregistrer. Sauf que le sonneur de biniou est mort peu de temps avant le concert ! Ce n'est pas une légende, j'ai la photocopie de l'acte de décès.

Donc, le premier enregistrement de musique bretonne qu'on a – enregistré sur rouleau de cire – est celui d'un sonneur de bombarde veuf qui avait perdu son compère au biniou deux jours avant. Et tu verrais comme il joue bien ! Il utilise cette fameuse note tierce qui n'est ni mineure ni majeure, c'est une tierce neutre. Il joue sur le non-tempéré. Par moments, il joue sur le tempéré parce que c'est un sonneur « moderne », il se met au goût du jour. Il joue sur les trois notes, do-ré-mi, la troisième note, le mi, le mi-bémol, il est entre les deux, comme on jouait dans l'ancien temps, et c'est excellent ! Il y a du swing, de la variation, de l'ornementation...

De 1927 à 1934, il y a eu toute une série de 78 tours, enregistrés par des firmes parisiennes, Gramophone, Odéon, le Soleil, j'en oublie... Ils ont enregistrés des sonneurs de profession qui faisaient écrire sur leurs actes de mariage « profession : ménétrier ». Et il faut dire une chose, c'est que ces gens-là jouaient excellemment bien. Personne ne sait jouer comme ça aujourd'hui. Les gens ont la technique, des bombardes avec plein de clés dessus et tout le bazar. Mais même les meilleurs ne savent pas jouer comme ces gens-là. Dans le style, la virtuosité, c'est balèze ! Il y a un charisme !

Donc, c'est ça qu'on essaye de faire. Je dis bien « qu'on essaye », on ne va pas s'identifier à ces gens-là.

Vous pratiquez en somme l'art de la variante ?

RB : Oui. On improvise beaucoup, on prend quatre notes et on en fait un truc qui dure, qui monte, un travail d'écoute, beaucoup comme en jazz. On ne joue pas un air de chansons, c'est chiant comme la pluie ! Moi, je ne trouve pas ça intéressant. Parce que ce n'est pas de la musique instrumentale. Dans toutes les cultures de musique, il suffit d'écouter ailleurs, que ce soit chez les Turcs, les Indiens ou les Africains, le musicien, c'est le virtuose.

Comme je l'explique dans le livret du disque, le musicien virtuose, aujourd'hui, ce n'est pas celui qui fait plein de notes. Être virtuose, c'est avoir de la vertu, donc du charisme. Il y a quelque chose qui se passe. Comme exemple, je peux citer Astor PIAZZOLA, ou Stan GETZ, Miles DAVIS, Count BASIE... Qu'on écoute aussi les pièces de DEBUSSY ou de BARTÓK. On regarde la partition, on se dit qu'il n'y a rien du tout alors on se dit : « j'aurais pu le faire ! » Sauf que non... La preuve que non. On le saurait, du reste !

Plaidoyer pour l'économie de moyens

RB : Aujourd'hui, on n'arrive pas à se maîtriser... Tout le monde a des logiciels, on peut imprimer des partitions de musique canadienne ou des chansons du Tibet ; demain tu peux apprendre la musique japonaise ou jouer un répertoire de musique scandinave, et la semaine d'après tu peux te mettre au ukulélé, le mois prochain tu peux jouer des airs des BEATLES... On peut tout faire de nos jours ! Sauf que je crois qu'il faut arrêter là parce que ca sent la « grandeur et décadence ». C'est un peu la fin d'une époque, un peu comme l'époque romaine. On a cru que ça pouvait marcher comme ça, il y a encore dix ans, mais il faut arrêter, quoi !

Les bagadoù, ça devient complètement taré ! Avant, un bagad, c'était 10 cornemuses et 10 bombardes. Maintenant il y a de nombreux groupes qui ont 27 bombardes, 15 cornemuses ou plus ; il y avait 5 batteurs maintenant ils sont 12, mais ce n'est pas pour ça que c'est mieux !

Il faut revenir à des choses très simples et à l'économie des moyens. Ça ne sert à rien d'avoir Bac+6 ou un prix de conservatoire et de jouer comme un fou si on n'a rien à dire. En Bretagne, il y a beaucoup de gens qui savent très bien jouer de la bombarde, ils jouent dans tous les sens.

Lionel LE PAGE : C'est Miles DAVIS qui disait qu'on joue avec toutes les notes alors qu'il suffit de prendre les plus belles !

Il y a des choses à réapprendre...

RB : On se fait croire des choses. Et je pense que l'économie des moyens permet de peut-être entrevoir la vérité. L'honnêteté, aussi.

Il faut avoir beaucoup de travail dans les pattes et dans la tête pour dire ça et pour essayer de le faire. Il y a un côté fou-fou dans un premier temps, et après on se calme. C'est normal. Qu'on écoute par exemple le travail de Jacky MOLARD. Je n'ai pas compté mais quand il joue, il fait quatre fois moins de notes qu'il y a vingt ans. Et qu'est-ce que c'est mieux ! C'est beau, ce qu'il a fait avec des musiciens maliens ! C'est la classe, on sent la maturité.

Le problème, c'est qu'en Bretagne on n'utilise pas du tout l'expérience de gens plus âgés.

Propos recueillis par Stéphane Fougère – Photos : S.F.

* Rappel CD : Roland BECKER – Immrama (Oyoun Muzik / Avel Ouest / Coop Breizh)