Festival De Bouche à Oreille de Parthenay 2002

Depuis 1987, le festival De bouche à oreille de Parthenay, dans les Deux-Sèvres (Poitou-Charentes), s’emploie à faire valoir la dynamique vivante des musiques traditionnelles régionales et, dans cet ordre d’idées, cherche à favoriser la diffusion de ces musiques comme leur renouvellement à travers des créations. Organisé tous les ans, lors de la troisième semaine d’août, par l’UPCP-Métive (Union pour la culture populaire en Poitou-Charentes et Vendée), De bouche à oreille transforme Parthenay en lieu privilégié de rencontres et d’échanges et stimule le goût pour l’innovation et le partage des émotions. Retour sur la 16e édition qui s’est tenue du 17 au 25 août 2002, et rencontre avec quelques membres de l’équipe et des activités tournant autour du festival.

Il y a des festivals qui se targuent de programmer de «nouveaux talents» aux airs de déjà-entendu ; celui de Parthenay se préoccupe plutôt de susciter l’inouï (ou le presque peu entendu) sur des bases pourtant traditionnelles. Place donc à la création ancrée, les branches de l’innovation étant indissociables des racines ancestrales. Les «têtes d’affiche» de l'édition 2002 du festival De bouche à oreille n’étaient autres que le guitariste et chanteur Paco EL LOBO, une référence du chant flamenco profond («canto jonde») ou encore la flûtiste irlandaise de renom Mary BERGIN ; autant de «stars» qui ne rayonnent pas sous les lumières médiatiques... Pour le reste, il fallait plutôt compter sur de jeunes pousses en verve (la formation celtisante TRI O’CLOCK, par exemple) et d’indomptables energumènes bricoleurs acharnés à brouiller les genres et les préconceptions, tel le violoniste Jean-François VROD, qui a fait «l’idiome pour avoir du son» dans un «spectacle rustique moderne» aux confins d’univers sonores périlleux et intriguants, ou encore Max VANDERVOST, un «patamusicien» diplômé de chez Alfred JARRY, manieur de violoncelle-manche-à-balais ou de mandoline-boîte-de-choucroute... L’édition 2002 du festival s’est également caractérisée par cette impensable rencontre entre le duo poitevin GUERBIGNY-THEBAUT et le PASTORAL BALOUCHI GROUP du Balouchistan (région du Pakistan), soit KOYI BAAT NAHI, que nous avons longuement présenté dans notre numéro précédent (ETHNOTEMPOS n° 11), et par l’accueil de la Deuxième Rencontre européenne des jeunes musiciens traditionnels (la première ayant eu lieu en Italie), soit 70 musiciens venus de 18 pays différents. Organisée sous forme de stage de formation par Jakez AYMONINO, tête pensante des MANUFACTURES VERBALES. Cette rencontre a permis à tous ces jeunes talents de travailler la pratique collective et de concevoir, pour la soirée de clôture, Babel Europe, soit un parcours musical spectaculaire dans la ville de Parthenay ! Le public a été convié à déambuler parmi les rues et les batiments anciens, découvrant les musiciens jouant à une porte, à une fenêtre, sur un muret, dans une voiture ou dans une poubelle... avant de rejoindre le Palais des Congrès pour poursuivre le concert et achever cette seizième édition du festival par un bal explosif.

Le projet artistique

Pour en savoir plus sur les perspectives et le fonctionnement du festival, nous avons interrogé les deux conseillers actuels de la programmation, tous deux également musiciens :Bernard SUBERT, co-fondateur de TENAREZE et de la COMPAGNIE DES 9 TRIBUS, est clarinettiste, sonneur de bombarde et chanteur. Il a joué avec le QUINTET DE CLARINETTES, Denez PRIGENT, Thierry ROBIN, CABESTAN, etc., Dominique GAUVRITest quant à lui  «bruicoleur-polysonneur» spécialisé dans les instruments végétaux ou à base de récupération, Ancien membre du groupe poitevin ECLLERZIE, il joue aujourd’hui dans les duos BRUICOLAGE ET POLYSON et DECALE SONS.

Sur quels critères ont été établis les axes de la programmation ?

Bernard SUBERT : C’est à la fois simple et compliqué à définir. Pour moi la musique traditionnelle joue avec plein de paradoxes. Le plus difficile est celui tout simplement de travailler sur un fond de musiques à priori anciennes, et non des créations ou des compositions d’il y a deux ans. Le fond de cette musique-là – tout ce qui est tempo, rythme, danse, thèmes – vient quand même pour la plupart du XIXe siècle. Il s’agit donc pour les musiciens, d’être en même temps contemporains, parce qu’ils vivent en 2003, et de travailler sur des musiques anciennes. Ce qui est intéressant c’est qu’il y a encore des occasions de jeu, des occasions de ressortir des instruments qui apparemment, pour beaucoup d’entre eux, étaient complètement oubliés. L’histoire a commencé dans les années 1950, elle a eu un gros boom dans les années 1970, et on surfe un peu sur cette lancée. Régulièrement il y a des choses qui font que cette musique continue de rester actuelle. Il y a des gens qui n’ont pas envie qu’elle meure et, de toute façon, elle a sa place parmi les musiques du monde, et surtout les musiques actuelles.

Ainsi, l’idée est avant tout de programmer des gens qui ont à la fois un ancrage et un bagage de toute cette culture ?

BS : Ça va aussi plus loin. L’idée est de montrer que cette musique est en perpétuelle évolution. Elle a toujours été en évolution. Par exemple, les musiciens de bals, dans les années 1930-40-50, ont disparu dès lors qu’ils n’étaient plus d’actualité. Pour autant, la musique qu’ils faisaient n’a pas disparu. De même, la cabrette a disparu, les joueurs de cabrette ont disparu au profit des joueurs d’accordéon, qui ont eux-mêmes disparu au profit d’un accordéon plus sophistiqué, le chromatique. Certains ont eu beau laisser des traces sur disque, ils ont à un moment donné perdu leur boulot pour ne pas avoir voulu ou pu évoluer.

Cela veut-il dire aussi que des répertoires ont disparu ?

BS : C’est sûr ! Des répertoires ont disparu, oui, parce que des choses n’ont pas été enregistrées, donc ne sont pas parvenues jusqu’à nous. Des individus avaient des répertoires particuliers qu’ils savaient bien faire sonner et, surtout, d’une manière particulière ; mais ils n’ont pas été enregistrés, alors ça a disparu. Donc, le festival s’est fixé pour optique de donner l’occasion à des musiciens inventifs d’avoir des lieux pour créer ces nouvelles choses. Cela étant, il y a des choses qui ne prennent pas avec le public, qui ne donnent pas naissance à quelque chose de nouveau. Mais il n’empêche que notre principal souci est de pouvoir créer un lieu dans lequel toutes les créations possibles et imaginables autour des musiques traditionnelles puissent être faites.

Les artistes, c’est toutes générations confondues ?

BS : Oui. On essaie de ne pas trop rompre la chaîne entre les anciens qui détiennent encore un savoir qui nous est parvenu et qu’on a parfois du mal à s’approprier et, par exemple, les Européens qu’on a invités cette année, d’abord parce qu’ils viennent de plein de pays différents, et parce qu’ils n’ont pas eu la chance de pouvoir écouter des choses qui étaient quelquefois à leur porte, ou au contraire des choses qui viennent complètement de l’extérieur, comme des éléments stylistiques provenant d’autres musiques et pouvant être complètement incorporés à la leur. Il est intéressant de confronter non seulement les instruments, mais aussi les techniques de jeu et les répertoires. C’est un peu ce qui s’est passé, du reste. En matière d’instrumentarium, il n’y a pas de limites. Moi en tout cas, je ne veux pas avoir de limites.

Dominique GAUVRIT : Tout cohabite en fait. On a programmé Mary BERGIN, qui fait une musique très «roots», mais représentative d’une époque, du son des années 1970. Qu’en ont pensé les jeunes Irlandais qui étaient là ? En fait, ils se connaissaient ! Prenons l’exemple de la cornemuse. De la première anche en paille inventée aux temps préhistoriques aux cornemuses les plus sophistiquées d’aujourd’hui, qui seraient par exemple le uillean pipe, il y a eu du chemin ! Mais ce n’est pas parce qu’on vient d’inventer un nouveau prototype que tous les autres disparaissent. Ils continuent à cohabiter curieusement.

Il y a quand même une dominante instrumentale acoustique ?

DG : L’instrumentation acoustique, c’est surtout pour des raisons de commodités. On a posé comme contrainte aux jeunes Européens d’être essentiellement acoustiques, parce que sinon c’eut été ingérable vu la quantité de musiciens (70). A part cela, il n’y a pas de limites. Il peut y avoir des samples. On en a déjà programmé !

BS : Ce n’est pas non plus propre au festival. Depuis déjà 30-40 ans, des artistes ont incorporé dans des systèmes assez traditionnels et acoustiques des guitares électriques, des synthés ou des saxes ; on n’invente rien. En revanche, ce qu’ont inventé quelques festivals (pas assez à mon avis) c’est ce cocon de diffusion. Certes, on prend des groupes sur un catalogue, ça n’empêche pas que les programmations peuvent être intéressantes, mais l’intérêt de notre festival – et encore une fois on n’est pas les seuls à faire ça –, est de pouvoir créer un lieu de diffusion et de création où les gens se retrouvent, artistes et auditeurs. Le public de Parthenay ne vient pas forcément pour écouter quelque chose qu’il connaît déjà, ou la reproduction sur scène du énième disque d’un groupe connu. Il peut y avoir un petit bout de notre programmation autour de ça, mais notre envie et notre intérêt sont vraiment de programmer des choses complètement originales, et qui ne peuvent l’être que ponctuellement.

Ces créations ponctuelles donnent-elles lieu à des enregistrements ?

DG : Des fois, oui. On a suggéré à des gens de se réunir sur des projets parce qu’on savait qu’il y avait déjà des pistes, des liens plus ou moins ténus et on a ainsi engendré des projets qui ont porté leurs fruits. Je pense notamment à L’OCCIDENTALE DE FANFARE. Après, le bébé nous échappe, mais ce n’est pas grave.

BS : Quelquefois, on n’est pas tous seuls dans la fabrication d’un événement. En l’occurrence, pour la création de L’OCCIDENTALE DE FANFARE, différents lieux de diffusion ont eu envie de pousser ce projet et ont fait que ce projet a pu se matérialiser. Créer un événement qui ne pourra avoir lieu qu’une seule fois n’est pas tellement intéressant dans l’absolu. Bon, parfois, s’il n’y a qu’une représentation, c’est pour de sordides raisons de calendrier ou de planning... Autrement, l’intérêt est vraiment de pouvoir éventuellement creuser, fabriquer un réseau de diffusion, qui peut être français et européen, avec des relais, et de travailler avec des gens qui sont dans la même énergie que nous, qui ont les mêmes envies que nous, pour pouvoir fabriquer un projet qui tournera pendant cinq, dix ou quinze dates. Ça, c’est l’idéal ! Cependant, il n’y a pas de lieux attitrés où l’on puisse travailler de façon régulière avec diverses organisations.. On a des programmateurs, des diffuseurs ou des agents avec lesquels on aime bien bosser parce qu’on sait qu’ils ont un catalogue intéressant et que leurs idées sont dans notre «ligne du parti».

DG : Et qui nous proposent des choses à notre pointure du point de vue financier. C’est un élément qu’on ne peut pas négliger. De même, on a essayé de réaliser une compilation des artistes du festival. Mais on se heurte à des problèmes de droits, c’est de plus en plus compliqué. La maquette doit dormir quelque part... Et puis graver un CD n’est pas le plus difficile à faire, c’est de le diffuser. Et quand on connaît la situation des petits labels... C’est dommage parce que ça aurait fait un bel outil promotionnel d’une année sur l’autre.  

Pour les subventions, avez-vous carte blanche ou devez-vous soumettre des projets bien définis ?

BS : Ce sont des montages, plus ou moins complexes. On n’a pas énormément de moyens dans la mesure où la musique traditionnelle n’est pas énormément médiatisée, donc pas trop connue. Or, il est assez difficile de défendre des projets façe à quelqu’un qui peut être passionné, mais qui peut faire preuve d’incompréhension. Les grosses équipes faisant tourner des pointures donnent quelquefois des références qui bouffent un peu l’espace et la vision de ce qui peut être un projet beaucoup plus directionnel dans un sens bien particulier. Je n’ai pas vraiment d’exemple à te citer, mais façe à des grosses machines qui emportent le morceau, un projet venant du même pays mais allant dans un sens plus fin et avec des musiciens traditionnels pouvant rassembler a nettement plus de mal à passer. Mais je ne vois pas l’intérêt pour le festival De bouche à oreille d’accueillir des pointures, par exemple – et pourtant c’est quelqu’un que j’aime beaucoup – le énième concert de Césaria EVORA... Nous, on a un autre rôle, une autre route à tracer.

DG : Tant pis si ça fait prétentieux, mais on a dans notre histoire trouvé une espèce d’originalité. En tout cas, certains nous la prêtent ! Alors on essaye de la cultiver...

Dans les coulisses du festival : le CERDO

Pour rendre une tradition vivante, encore faut-il en reconnaître les formes ; pas de développement possible sans une solide connaissance des racines et du patrimoine de la tradition orale. C’est pourquoi l’innovation est dépendante de la thésaurisation du passé, autrement dit, du collectage. A Parthenay, c’est au CERDO (Centre d’étude, de recherche et de documentation sur l’oralité), à la Maison des cultures de pays, que se trouve consigné un vaste fonds documentaire multimédia sur la mémoire de la tradition en Poitou-Charentes et en Vendée. Jean-Louis NEVEU, ethno-documentaliste et responsable du CERDO, explique la mission de valorisation, de conservation et de numérisation de ce patrimoine que le centre s’est assigné.

Jean-Louis NEVEU : «Le CERDO est un organisme récent puisqu’il a été forgé en 1994. Depuis 1969, donc depuis la création de l’UPCP, ou Union pour la culture populaire en Poitou-Charentes (le nom Métive est venu plus tard), il y avait déjà dans les statuts une volonté de traiter ces documents de façon à les proposer à un public potentiel. C’est l’aboutissement structuré d’une démarche de sauvegarde de tous ces fonds qui avaient été collectés, entreprise depuis bien longtemps. Cela représente une masse énorme puisque les collectages ont été commencés il y a une quarantaine d’années par plusieurs individus et un réseau associatif. Aujourd’hui on accueille environ entre 8 000 et 10 000 heures d’écoutes, ce qui est unique en France dans le domaine de la culture populaire.

«L’opération réalisée entre 1971 et 1985, appelée «sauvetage de la tradition orale et paysanne», était l’une des vocations de l’UPCP. Des enquêteurs, jeunes pour la plupart, partaient avec des magnétos en bandoulière et allaient ici et là chercher toute cette mémoire. Des gens et des associations implantées sur le terrain ont permis d’avoir des relations continues avec des informateurs qui ont recueillis des masses énormes de chansons. Je pense notamment à Providence BOUTEAU, qu’on appelle «MAGUESITE», qui nous a chanté près de 250 chansons de mémoire, et elle n’est pas la seule. Il y a eu 50 enquêtes sur elle. L’intérêt du CERDO est de centraliser, ce qui permet de globaliser, de tendre vers une exhaustivité de l’enquête, et on s’aperçoit vite qu’il y a une masse comparative intéressante. Il y a eu aussi Rachel GRIMAUD, qui aimait chanter et qui s’est lancée dans la collecte. A partir du moment où on s’est intéressés à elle, elle aussi s’est intéressée à l’idée qu’elle pouvait elle-même glaner quelques chansons et se les approprier ; elle a «poitevinisé» certaines chansons. Il y a donc eu une part de création de sa part. C’est pourquoi on ne saurait parler de «version originale» d’une chanson, tout au plus d’une première version «repérée» dans l’état des connaissances et des recherches.

«La danse comme la chanson ont toujours eu une espèce de fonction sociale. Après, les puristes s’intéresseront soit à la poétique propre de la chanson, soit à l’air musical, qui est d’une transmission beaucoup plus lointaine. Dans toutes ces chansons traditionnelles, il y a eu probablement des modèles mais qui ont largement évolué. Voilà toute la force de la chanson traditionnelle ; c’est que sa poétique et sa musicalité ont bougé. Par contre, la structure poétique, en l’occurrence le nombre de pieds et les assonnances, est d’une constante assez étonnante et quel que soit le lieu, c’est à dire du Canada, à la Saintonge en passant par la Belgique... Je ne saurais pas définir la chanson populaire et la chanson traditionnelle, parce que ces notions sont subtilement imbriquées. Chacun se l’approprie et y met du sien. La mémorisation des rythmes et des sons fait que c’est justement ça qui est gardé en mémoire. Donc la liberté se trouve au niveau des paroles et de la musique, et c’est pourquoi il y a tant de variantes d’une même chanson.

«Après, qualitativement, il y a des choses à éliminer. La gestion est donc très importante. A partir du moment où vous avez des documents sur bandes magnétiques, accéder à l’information est très complexe.  Il y a une chronologie de l’enquête qui n’est pas forcément maîtrisée par l’enquêteur. L’informateur peut très bien évoquer une part de sa vie, chanter une chanson, dire une devinette, repartir sur des dictons, recommencer sa vie, etc.  A priori, tout est intéressant. Il est arrivé, dans les décryptages des documents, d’assigner  la mention «sans intérêt» parce qu’il y avait une option vers les répertoires, une notion traditionnelle qui était considérée à priori. Quand on raisonne musique populaire, on peut très bien s’intéresser à une spécificité de transmission ancienne, qui est la chanson dite traditionnelle, mais elle est soumise à toutes les influences populaires tout le long du siècle. Tout cela se confronte et on a voulu matérialiser cela par l’exposition «L’Oralité écrite» par l’intermédiaire des cahiers qui génèrent soit l’oralité, soit qui en sont le prolongement. On s’aperçoit qu’effectivement il y a des schémas à casser.

«Pendant très longtemps, on n’a pas véritablement eu les moyens de pouvoir initier et former des gens parce qu’il y avait de grosses lacunes documentaires. De plus, la technicité des supports rendait plus complexe le repérage de l’information. Les choses ont été résolues avec l’apparition de la numérisation, qui nous a permis d’indexer les différentes plages d’un CD et de les repérer informatiquement. La méthodologie documentaire mise en place s’est faite conjointement avec d’autres centres, par l’intermédiaire de la FAMDT (Fédération des associations de musiques et danses traditionnelles), puisqu’on est dans une commission nationale, et on a réfléchi à une méthodologie de traitement documentaire. On a ainsi confronté nos problèmes et publié un guide qui fait maintenant référence en matière de traitement.

«Le CERDO a la vocation de capter le discours autour de la culture populaire ou par la culture populaire. On peut aussi avoir des récits de vie, des témoignages de savoir-faire. On a focalisé sur les répertoires, car ils peuvent facilement être réinvestis par des musiciens, des spectacles, mais on a aussi une masse ethnographique importante en dehors de ce qui ressortit à la littérature orale. Aujourd’hui, on s’intéresse à des choses qui sont dans le prolongement de celle-ci, comme les légendes contemporaines ou urbaines, les contes, les devinettes, et également  aux «hoax» (fausses rumeurs) sur Internet, les faux virus... C’est une autre forme de transmission qui se construit avec le discours, donc le CERDO s’y intéresse forcément. De même, la sorcellerie se base sur la force du discours, et c’est quelque chose qui nous intéresse aussi. A nous de trouver les formes, les méthodologies, pour que les gens puissent accéder à nos «inédits». Maintenant qu’on a longuement travaillé sur ces méthodologies, il faut qu’on arrive à faire connaître nos fonds et s’investir davantage dans la diffusion.

«L’idée nouvelle qui aujourd’hui germe pour informer un nouveau public est de dire à celui-ci qu’il possède un patrimoine familial qui le concerne certainement, et qu’il doit se le réapproprier. On doit ainsi mettre en place des outils de communication pour accueillir un public Hélas, ici, on est vite submergés et on est trop peu nombreux. Il faut pouvoir assumer le service, d’autant qu’on a aussi un programme lié à la Bibliothèque nationale, dont on est l’un des pôles associés, avec Dastum en Bretagne, le Conservatoire occitan à Toulouse et la Maison méditerranéenne des sciences de l’homme à Aix. Les structures les plus avancées en matière de numérique sont Dastum et nous.»

Site du CERDO : http://www.cerdo-metive.org  -

http://195.101.116.236/belcerdo/appl/belcerdo/archisonore.tpl

Oralité écrite

A l’occasion de la 16e édition du festival De bouche à oreille, le CERDO proposait une exposition sur «L'Oralité écrite», centrée sur des sources écrites de la tradition orale souvent oubliées dans les caves et les greniers. On pouvait y trouver nombre de documents fournis par  Claude RIBOUILLAUD, collectionneur, musicien, journaliste à Trad’Mag et administrateur du CERDO.

Claude RIBOUILLAUD : «L’idée de l’exposition «l’Oralité écrite» était de présenter ce que la tradition orale a pu transmettre en usant d’écritures, cahiers de chansons et de mémoires de ménétriers. Mais  ça va aussi beaucoup plus loin. L’oralité n’est pas que l’oralité contée ou chantée, il y a aussi des cahiers de recettes, de cuisine, des cahiers avec des formules magiques pour guérir les maladies. La seconde chose dans l’histoire, c’est moi. Je suis d’une famille de musiciens-chanteurs-conteurs entre ici et la Sarthe. C’étaient essentiellement des musiciens d’harmonie, mais l’harmonie était mal vue il fut un temps, c’était un peu aux franges du trad’ et ça passait pour un truc quasiment paramilitaire. J’étais dans les chansons un peu datées historiquement, alors que le fonds traditionnel tel qu’on le valorisait à l’époque c’était quelque chose d’intemporel, forcément très ancien. Et puis il se trouve que j’ai une autre passion depuis l’enfance. J’ai en effet des diplômes en préhistoire et en typologie. Quand on sait tout ça, on comprend mieux pourquoi, il y a plus d’une trentaine d’années, je me suis mis à collectionner des fonds pour des domaines où il n’y avait pas de fonds institutionnels : des cahiers de chansons, des cartes photos, des instruments de fabrication populaire, des trucs de la guerre de 1914-18, les aide-mémoire de ménétriers... A la grande époque, en 1970-80, je collectais pour mon compte, mais j’ai versé mes collectages au CERDO. C’était une recherche un peu personnelle.

«Faire cette expo, c’était un moyen de faire le point, de voir ce qu’il y avait et ce qui manquait dans les fonds du CERDO. Quand les collecteurs tombaient sur un cahier de chansons, à la rigueur ils ne le prenaient que s’il était très décoré, ou s’il y avait vraiment une chanson poitevine dedans. Sinon ils s’en fichaient royalement, ça ne faisait pas partie de leur sujet. Quand un informateur leur chantait une chanson de la guerre de 1914, ils l’arrêtaient pour lui demander s’il n’avait pas plutôt des histoires de bergers, de princesses... J’exagère un peu, mais... Pour eux c’était la culture rurale ; dès que c’était urbain, ça ne passait plus. Les gens qui prétendaient savoir un peu le solfège n’étaient pas collectés. La plupart des cahiers de chansons que j’ai récupérés proviennent de gens qui disent qu’ils n’ont jamais chanté ces chansons que mentalement. Ils ne se disent pas chanteurs et pourtant ils peuvent dire des tas de choses sur la chanson. Et c’est pareil pour tous les joueurs d’harmonica, d’ocarina, de petite flûte, ou les gens qui ont joué dans des carnavals...

«Il y a donc des manques dans le fonds. Et ce qu’il y a, c’est souvent de la mauvaise photocopie, faite très vite, où il manque carrément tous les derniers mots à droite de la page. On s’est aperçus de ça très vite en préparant l’expo. C’est pour ça que ça vient de mes collections. Cela dit, mes collections sont disponibles. Le CERDO manquait de documents couleur, pas seulement pour faire des panneaux mais pour mettre en vitrine. Le fait d’en parler a activé un phénomène, et les cahiers de chansons sont arrivés en pagaille. Le but n’est pas de récupérer des originaux – après tout, ils ont aussi une fonction familiale –, mais de faire des scans intéressants et, comme pour les collectages, faire remplir aux détenteurs de ces cahiers un formulaire qui, en cas d’édition, protège un peu tout le monde, comme on fait pour les enregistrements sonores mis sur Internet. On travaille pour la mémoire des gens. On essaie de leur tendre un miroir qui leur dit que ce qu’ils croient banal est riche, passionnant, et fait partie du patrimoine.

«J’ai l’impression qu’il y a un grand espace populaire dans lequel les choses circulent et changent, dans lequel on peut peut-être reconnaitre des choses qu’on peut appeler traditionnelles. Pour moi, quand on dit traditionnel, on fait référence à toute une époque, à une dénomination qui ressemble à une position de combat pour protéger tout ce qui est en perdition, en voie de disparition, surtout méprisé. Restaurer la fierté de la tradition orale, je veux bien, mais j’aime bien être sur les bords. Mes meilleurs profs m’ont très souvent dit qu’il y avait beaucoup à trouver pour comprendre les classifications, l’organisation des idées des choses et des actes des hommes, qu’il y avait beaucoup à gagner en travaillant justement aux limites des classes. Quand on travaille dans les limites, on éclaire beaucoup mieux, notamment, les évolutions.»

Dossier et entretiens réalisés par Stéphane Fougère et Sylvie Hamon

Site du festival : www.deboucheaoreille.org

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Ethnotempos n° 12 de mars 2003