ZAO – On ressert la soupe?

Z A O

On ressert la soupe ?

Transfuges de MAGMA au début des années 1970, François «Faton» CAHEN et Yochk’o SEFFER ont creusé leur propre légende en engendrant ZAO, un groupe qui, bien qu’ayant peu ou prou évolué dans l’ombre (assez vaste il est vrai) de MAGMA, est parvenu à se forger une identité musicale propre en exploitant une direction et des éléments laissés de côté par le groupe de Christian VANDER, à commencer par l’improvisation.

De 1973 à 1977, ZAO a connu autant de remaniements internes qu’il a enregistré d’albums (cinq). Ressuscité une pre­mière fois en 1986 sur scène puis en 1994 sur disque, c’est sous une forme encore remaniée, mais fortement réminis­cente de ses tout débuts, qu’il a repris la scène en 2004. Après un concert de chauffe près de Paris, dans la salle le Triton en mai 2004, ZAO a embarqué pour le Japon pour une tournée de quatre dates à Tokyo et à Osaka avant de reve­nir à la mi-juin donner son premier concert officiel en France, toujours au Triton. Pour TRAVERSES, Faton CAHEN et Yochk’o SEFFER, en fervents adeptes du ping-pong verbal, ont jonglé avec les souvenirs, le présent, les perspectives, les réflexions, les critiques… Pas de doute, ils ont encore bien des choses à dire !

Entretien avec Faton CAHEN et Yochk’o SEFFER

Pour commencer, est-ce qu’on peut revenir sur le passé, le résumer pour les éventuels lecteurs qui ne connaissent pas trop ZAO ?

Yochk’o SEFFER : Faton va te raconter le passé, il a un souvenir de tout… Il ne peut dire que des bonnes choses, parce que c’est tout ce qui reste dans les souvenirs. Les mauvaises choses, ça ne sert à rien…

ZAO s’est donc formé suite à votre départ de MAGMA ?

Faton CAHEN : Oui, ce n’est pas un secret. On avait envie de faire notre propre musique, un peu dans la lignée de que ce qu’on avait développé dans MAGMA, mais avec l’improvisation en plus. Parce que dans MAGMA il n’y a pas tellement d’improvisation, pour ainsi dire pas. On avait envie de réintégrer l’impro, en fait l’esprit du jazz, et c’était du coup un jazz assez nouveau. Du reste, ça a créé une nouvelle école de jazz que les gens ont appelée deux-trois ans après le «jazz-rock», ce qui ne veut pas dire grand-chose, mais bon c’est une étiquette comme une autre !

On composait les morceaux, Yochk’o et moi, chacun de notre côté, et on les répétait beaucoup. On avait gardé l’esprit du travail collectif. Le groupe a ainsi duré quatre ans, on a fait quatre disques ensemble, auquel s’est ajouté récemment un cinquième disque live, sur lequel Yochk’o ne joue pas puisqu’à cette époque il était déjà parti fonder NEFFESH MUSIC. Et puis il y en a eu un sixième qui a été enregistré plus récemment sur des compositions nouvelles. Enfin, il y en a un qui va sortir chez Poseidon au Japon et chez Muséa en France ; il s’agira en fait probablement d’un DVD.

* Savoir évolutif

Pourquoi le nom ZAO, que signifie-t-il ?

FC : «Zao», c’est un mot de la Kabbale. C’est Boris BERGMAN qui a trouvé le nom. C’est un écrivain parolier qui a écrit des textes pour BASHUNG entre autres, mais pas seulement. Il est acteur et écrivain. On se fréquentait à l’époque ; c’était mon voisin. Je lui avait demandé : «Tu ne veux pas trouver un nom pour le groupe ?» Il m’a répondu : «Pourquoi pas ZAO ?» Alors voilà… Le mot Zao renvoie à une étape particulière de l’évolution : quand on est au bout du savoir, le savoir se retrouve au point de départ. Quand je pense que je sais, c’est que je ne sais pas grand-chose. Le savoir est toujours quelque chose qui est en évolution, en progression. Les gens qui disent savoir quelque chose ont oublié la progression, la rotation du savoir. A la fin du savoir, on est de nouveau au début du savoir, et on recommence… Je ne sais plus qui a dit : «Je ne sais qu’une seule chose, c’est que je ne sais rien.» C’est ça… On pourrait dire «je ne sais pas grand-chose», c’est déjà plus vrai. Mais «pas grand-chose», ça peut être beaucoup par rapport à des gens qui ne savent vraiment rien !

Et en même temps, les gens qui ont le savoir se donnent aussi le devoir de le transmettre. Le savoir, ce n’est pas pour les initiés. Alors que l’esprit de la Kabbale, c’est quand même pour les initiés. Ce en quoi nous ne sommes pas kabbalistes, parce qu’on refuse cette notion supé­rieure d’initié que je n’aime pas du tout ! Ça frise la religion, et ce n’est pas mon truc.

Cette idée se retour à un point de départ sous-tend chacun des dis­ques de ZAO finalement, puisqu’il y a toujours eu un renouvelle­ment dans le groupe qui a engendré un renouvellement musical. Au début il y avait une chanteuse, ensuite il y a eu cette expérience avec le Quatuor MARGAND…

FC : C’est la vie des groupes. Les gens viennent, les gens s’en vont. Je ne sais pas ce que tu en penses, mais je trouve que le tout premier dis­que de ZAO est le meilleur. Avec le chant, le violon et le sax on avait trouvé une couleur qui nous appartenait. Et on essaie de rétablir ça d’ailleurs.

YS : Dans la formation actuelle, il manque juste un violoniste. Lors de nos concerts au Japon, il y a eu un violoniste. A l’époque, c’est vrai­ment le premier essai qui a été concluant pour la sonorité. Ça paraissait original. Après on a en effet joué avec le quatuor MARGAND.

FC : Tu as toujours été très attaché au quatuor à cordes, Yochk’o, avec ton attachement à BARTOK…

YS : Oui, j’adore ! Les Slaves ! Comment veux-tu ne pas jouer du vio­lon ?! Mon seul regret, c’est que je ne sais pas jouer du violon. C’est pour ça que j’ai une fille à qui j’ai plus ou moins transmis cet amour du violon. Et je suis ravi ! Peut-être pas elle ; mais moi, oui ! (rires)

FC : Le disque avec le quatuor (NDLR : Shekina) était aussi une tenta­tive de confronter un peu la musique classique avec le jazz. Mais bon, on n’était pas les premiers à faire ça !

Pour un groupe qui a été étiqueté bon gré mal gré «jazz-rock», ce n’était pas banal non plus !

FC : On avait envie de faire ça, on l’a fait.

YS : Cela dit, il est bien, le disque…

FC : Il y a un très bon concert enregistré à Nancy aussi…

YS : Si on pouvait avoir cinquante cordes avec nous, on le referait ! C’est juste une question de pognon, sinon je l’aurai déjà proposé. Il y a des richesses de masses sonores, ça diversifie la vie, c’est bigrement intéressant ! Demain, je passe le temps qu’il faut, mais j’aimerai bien le faire. Il y a trois orchestres gratuits où il y a trente cordes par orches­tre en France : à Dijon, à Lyon et à Montpellier. Moi je suis prêt à tra­vailler deux mois pour faire ce répertoire avec quarante cordes.

FC : Si tu veux faire dans le grandiose, il y a les 200 cuivres de l’armée de l’air ! On n’est pas obligés d’en utiliser 200, mais déjà, 40, c’est bien.

YS : Mais les cuivres sont trop gueulards, ça n’a pas la finesse, l’amour des cordes. Franchement, les trompettes, ça gueule ! Avec deux, déjà, c’est la pagaille totale. (rires)

* Sans mot dire

Pour en revenir au premier album, l’idée d’intégrer le chant «wor­dless», sans texte, a été une caractéristique fondamentale de ZAO…

FC : C’est vrai que Mauricia PLATON n’était pas une chanteuse, c’était une vocaliste. On utilisait la voix comme un instrument de musique. Le problème de mettre des textes, c’est qu’il faut commencer à limiter la compréhension du fait qu’il y a des langues, donc il faut déjà parler la langue, même quand c’est l’anglais ou le français. D’un seul coup, quand il y a du texte, la configuration du groupe se trouve modifiée : il y a une chanteuse et un groupe, c’est-à-dire qu’il y a des gens qui accompagnent un chanteur ou une chanteuse. Le public est tellement habitué à ça ! Dans tous les groupes de jazz, quels qu’ils soient, le chanteur avec un texte est toujours un peu le leader du groupe, que tu le veuilles ou non, sauf quand c’est les BEATLES, où il y en a quatre qui chantent. Mais prends les ROLLING STONES, c’est le chanteur qui est devant. Prends n’importe qui, quand il y a quelqu’un qui commence à chanter avec un texte, la notion du groupe commence à diminuer complètement dans l’appréhension des gens. Et nous, ce n’était pas du tout l’idée de faire autre chose qu’un groupe où chacun ait sa place.

YS : La chanteuse avait le rôle d’un instrumentiste et rien d’autre, et même dans la formation actuelle, Cynthia SAINT-VILLE n’est qu’une instrumentiste qui double mais n’a pas d’autre rôle en tant que chan­teuse. Sinon, il faut des textes, il faut jouer Summertime ou je ne sais pas quoi…

FC : Peut-être qu’on le jouera ce soir, comme gag, justement pour que tu voies immédiatement comment la chose se positionne. On le fera peut-être en rappel à la fin du concert, si on sent que les gens en ont envie. On jouera un ou deux standards ; on le fera pour elle, pour démontrer qu’elle est aussi une chanteuse dans le style traditionnel, soliste.

* Consonances

Et chanter dans un langage inventé, est-ce que ça changerait quel­que chose ?

FC : Ça a déjà été fait. On ne peut pas refaire ce qui a été fait. Ça a été fait par MAGMA, donc on ne va pas le refaire.

YS : Est-ce que tu crois qu’on peut vraiment inventer un langage ?

Ben, même avec la meilleure volonté du monde…

FC : Quand tu penses, tu le fais dans une langue. Moi je connais bien l’histoire du kobaien, si tu veux. C’est quand même très germano-slave au niveau consonances. La mère de Christian VANDER était Polo­naise. Lui-même a été très inspiré aussi par plein de choses dans la musique, par exemple STRAVINSKY… Si tu écoutes Les Noces de STRAVINSKY en russe, tu y retrouves des accents «magmaïens».

YS : C’est du kobaien. Par l’accent, mais pas par la compréhension.

FC : Même musicalement, il y a des passages des Noces de STRA­VINSKY qui sont textuellement dans MAGMA ! Est-ce que c’est du copiage ou des réminiscences inconscientes de souvenirs d’enfance ? Dans la musique, tout le monde a copié tout le monde ! C’est pas très grave. Ce n’est pas de la copie, ce sont des influences très, très fortes. Quand Christian a inventé le kobaien, il l’a inventé en français dans sa tête. Il a pris l’essence des mots ; en fait, c’est du français. Donc ce n’est pas une langue nouvelle.

C’est pensé en français mais ça sonne comme du germanique !

FC : Voilà. Ou du polonais ou du russe…

Donc, quand vous avez décidé de faire appel à une chanteuse, c’était surtout pour ses capacités strictement vocales…

FC : Oui ; c’est un instrument de musique, la voix. Klaus BLASQUIZ aurait pu tout autant le faire… N’importe quel chanteur aurait pu le faire. Ça a commencé par une fille, et depuis on a trouvé une autre fille qui est aussi très bien.

YS : La voix de Mauricia était excellente pour nous. C’est Joël DUGRENOT qui l’avait découverte, je crois… Son type de voix cor­respondait tout à fait bien au violon soprano. Tu parlais de Klaus… c’est pas sûr que cette voix, intéressante, car il chante toujours bien, aurait collé avec nous. Mauricia PLATON était parfaite. Comme Cyn­thia a à peu près la même voix que Mauricia, ça marche bien avec le saxophone et le violon.

Ça n’a pas dû être facile de la trouver ?

FC : Ça a été extrê­mement facile ! C’est un coup de pot… J’en ai parlé indirectement à Caroline CASADE­SUS, la femme de Didier LOC­KWOOD, qui m’a dit «il y en a une dans l’école de Didier», Cynthia. Elle est venue à la maison, et on a fait des essais… Au début, je lui avait demandé un enregis­trement. Elle est venue chez moi, elle a laissé un disque, j’ai dit «tu as une belle voix». Mais je n’étais pas du tout convaincu. J’ai dit «maintenant, viens travailler un mor­ceau on va voir».

YS : Oui, parce qu’elle chantait des vieux trucs, mais qui étaient bien chantés… Et puis elle est très sérieuse !

FC : Ça a été un coup de pot. Ça a collé musicalement, humainement, et il n’y a pas eu de conflit dû aux différences de génération.

* Free Folk

Quand Mauricia PLATON est partie, est-ce que vous avez cherché immédiatement une autre chanteuse ?

FC : Non, parce que le batteur à l’époque, Jean-My TRUONG, voulait vraiment transformer le groupe en un orchestre de jazz-rock beaucoup plus instrumental. C’est vraiment lui qui ne tenait plus du tout à une chanteuse, c’est lui qui nous a influencés là-dedans. Après, Didier LOCKWOOD est entré dans le groupe, et c’est devenu autre chose. C’était beaucoup plus axé sur la performance des musiciens. C’est tou­jours beaucoup comme ça…

Yochk’o avait quand même assuré du chant sur quelques mor­ceaux dans les disques suivants ?

FC : Oui, en studio.

YS : Moi, je fais semblant de chanter. Tu as entendu tout à l’heure, lors de la répétition, la nouvelle introduction de Free Folk, avec les voix graves ? C’est moi ! Comment j’ai pu faire ça, je n’y crois pas ! Pour­tant j’ai passé trois heures à faire cette bande. Ils étaient contents les Japonais, quand ils ont entendu ça ! On a bien marqué le coup avec ce petit truc, c’est une bonne attention vers eux.

FC : Ils auraient pu mal le prendre, ils l’ont très bien pris ! On ne sait jamais, quand on fait les choses… Enfin, ils ont vu qu’on s’était donné du mal pour faire ce truc…

De quoi s’agit-il, du reste ?

FC : C’est une chanson enfantine de chez eux. C’est l’équivalent de Colchique dans les prés, chez nous.

YS : C’est aussi célèbre ! Là-bas, au Japon, il y a des orchestres sym­phoniques, avec 20/30 violons, qui jouent ce morceau. La chanson raconte l’histoire d’un enfant qui fait du houla-hop, des conneries comme ça, et il y a des danseurs qui s’amusent, qui se mettent en cer­cle. Au milieu il y en a un qui fait le clown… L’essentiel, c’est qu’aux concerts qu’on a donnés là-bas, le public ait bien pris la chose. Moi, je suis un chanteur amateur, et plutôt un mauvais chanteur amateur ! Ça ne veut rien dire. C’est trop tard pour moi maintenant…

FC : Moi je suis un bon chanteur de scat, de be-bop. Je peux chanter mes chorus de piano en les jouant.

YS : On n’a pas encore fait de disque avec ça, Faton.

FC : Non, mais je pourrais.

YS : Alors il faut le faire, tout ce qu’on peut faire, il faut le tenter. Pourquoi se refuser ? Tu veux faire concurrence à Cynthia ? (rires)

FC : C’est une autre musique, c’était dans un thème de Charlie PAR­KER qui s’appelait Bloomdido. Avec Didier MALHERBE, j’ai chanté des chorus entièrement, et ça a été enregistré. Ce qui veut dire que lors­que tu joues quelque chose, tu sais exactement ce que tu joues puisque tu peux le chanter. C’est aussi ça…

* Famille recomposée

Cette reformation de ZAO a été en fin de compte proposée par les Japonais de Poseidon Records, non ?

FC : Elle a d’abord été proposée il y a dix ans par le label français Musea, avec lequel on a fait un nouveau disque, avec Dominique BER­TRAM, Patrick TILLEMAN…

Il s’agit du disque Akhenaton ?

FC : Oui, celui-là. C’est curieux, mais le fait que ce soit nouveau a moins plu aux puristes, c’est-à-dire aux gens qui veulent que ce soit comme à l’époque.

YS : Et récemment on a réécouté ce dis­que, et il est très bon ! C’est le même esprit, c’est vraiment ZAO, mais ça a moins plu. Je crois qu’on est collection­neurs, quelque part…

FC : En tout cas, si on refait un disque dans un an, ce sera avec la même équipe et avec un bon violo­niste. Il y a de bons violonistes en France. La fille de Yochk’o serait parfaite, mais c’est difficile de tra­vailler avec sa fille. Pour les deux, ce ne serait pas souhaita­ble.

YS : Il ne faut pas mélanger la famille avec la musique.

FC : Ça existe, il y a des gens qui tra­vaillent avec leur femme. Il y a quelques exemples, Carla BLEY et Steve SWALLOW, Alice et John COLTRANE, mais pas tant que ça. Les manouches, eux, jouent en famille.

YS : Chez les manouches, c’est très familial ! C’est une tribu plus qu’une famille, parce qu’il y a des milliers de cousins… C’est autre chose. Un arrière-cousin, c’est comme le père, c’est toujours la famille. Chez moi, en Hongrie, ça existe toujours un peu cet état d’esprit. Il y a 1.500.000 Manouches en Hongrie, pour un pays de 10 millions d’habi­tants. Ils sont bien ! Cela dit, les Magyars sont assez racistes je crois. Ils ne les aiment pas beaucoup. Mais c’est un autre sujet…

FC : Donc, pour en revenir au sujet de la reformation, ça fait trois ans que les Japonais nous ont demandé de reformer ZAO. Il y a un public au Japon pour ça. Ils voulaient la formule d’origine avec les morceaux d’origine. La demande a été très précise. Il fallait même dire combien de temps durait exactement chaque morceau !

Vous ne pouviez pas trop improviser, alors ?

YS : Si, quand même. Ce qu’on écrit, on improvise. C’est pour ça qu’on a quitté MAGMA : parce qu’on n’improvisait pas. En ce qui me concerne, je n’ai rien fait dans MAGMA, je n’ai jamais composé. Faton, lui, s’est régalé à composer, avec Teddy LASRY ; mais moi je n’ai rien fait.

FC : Quand même, Teddy, Christian, Klaus, Francis MOSE et moi, on a vraiment composé ensemble la musique de MAGMA au tout début. Tout le monde est intervenu sur les parties de tout le monde. C’était aussi de la création collective. Même nous, dans ZAO, quand on a tra­vaillé ensemble sur tous les morceaux…

YS : Ça, c’est un très bon processus. Chaque musicien arrive avec son truc et puis ça circule un peu. Ce n’est pas comme avec un orchestre classique. Je fais pas mal d’orchestre classique. On distribue la musi­que, personne n’ouvre la bouche, et tout le monde joue tel que c’est écrit. Il y a même un chef d’orchestre qui dirige et moi je me soumets comme une éponge ! Personne ne dit rien. Ça, c’est un autre travail. Ce n’est pas du tout ce qu’on a fait avec ZAO, quand même.

* Esprit communautaire

Il y avait plutôt l’idée de mettre en commun des idées ?

YS : Oui, et changer quand l’idée est moins bonne. Cela dit, c’est une satisfaction quand la composition est quasiment aboutie. Mais je me souviens que dans MAGMA, des fois, c’était pénible pour moi de pas­ser la journée pour deux mesures de plus ! Ça avait de bons côtés, parce que ça bombardait de partout, mais parfois ça pesait d’avancer lentement… Des fois, on répétait de 9 heures du matin jusqu’à 6 heures du soir à la piscine à Montreux… Pour monter Mekanik Kommandoh, tu te rappelles Faton comme on a répété ? Ça m’a plu quand même, mais par moments cette façon de travailler était vraiment contrai­gnante.

FC : Tu n’as pas connu les tout débuts, c’était pire ! C’était 8 heures par jour 7 jours par semaine pendant 6 mois. On vivait presque en com­munauté.

YS : Ça, en revanche, j’aimais bien. Rappelles-toi dans ZAO, quand vous êtes venus à Bucchi, on était 14 ou 18 à table à manger la goulash et à boire le tonneau de vin ! C’était plaisant ces moments, pourquoi ça n’existe plus maintenant ?

FC : Ça existe encore. Ce qui n’existe plus tellement, ce sont les grou­pes qui travaillent autant la musique, c’est clair ! A moins que je ne les connaisse pas… Des gens qui ont vraiment l’idée de faire une réelle musique de groupe, il doit y en avoir, parce que de temps en temps, je me dis en écoutant certaines choses qu’ils ont dû travailler dur pour jouer ça. Mais l’idée de faire une musique réellement différente, de se singulariser par rapport à tout, ce qui est la démarche naturelle d’un artiste, est devenue rare. C’est pourtant la base. Même si bien sûr on est influencés, et on l’est tous.

Les disponibilités ne sont peut-être plus ce qu’elles étaient… ?

YS : Pour chiader les choses, il faut des heures. Les musiciens n’ont plus la foi, je crois. Tout le monde court après les sous, c’est ça qui fait s’écrouler l’esprit de musicien. Il y a des musiciens qui sont de bonne volonté, mais dès qu’ils ont quitté les répétitions il n’y a plus personne pour s’impliquer ! J’en sais quelque chose puisque tous les lundi je répète avec un nouveau groupe pour faire un disque à la rentrée chez Cristal Records, à La Rochelle. Je viens du reste de sortir un disque chez eux, le YOCHK’O SEFFER STRING ORCHESTRA. Christian VANDER joue dans ce nouveau disque. C’est en gros de la musique classique avec un trio jazz. La barre a été mise très haut avec Christian. Cela pour te dire que je répète tous les lundi, et je m’aperçois que tant qu’ils sont là, ils ont la bonne volonté, ils foncent vers une direction. Mais quand ils sont partis, je suis sûr que le lendemain, ils n’y pensent même plus ! C’est fini. Ils viennent comme un ouvrier d’usine faire le boulot mais il n’y a pas l’esprit collectif qui oriente vers une démarche, vers une direction donnée, ça n’existe pas ! Ils sont très bons, ils ont même plus de technique que nous, les anciens. Seulement, malgré cette technicité, ils ne ressentent pas le projet. Dès qu’ils ont quitté la répéti­tion, l’esprit est parti. C’est dommage. Beaucoup de jeunes musiciens, actuellement, sont comme ça.

* Écoles et révolutions

FC : Dans le temps, il n’y avait pas d’école de jazz, ça n’existait pas. Il y avait la musique classique, la chorale, c’est tout. Tu apprenais avec le conservatoire ou en amateur. Tu n’avais pas d’écoles de jazz où on te disais «le blues, c’est ça»… De nos jours, on «travaille» l’esprit de Charlie PARKER, et puis l’esprit d’untel, etc. Je ne sais pas si ça a fait tellement de bien à la musique…

Oui, on réduit tout à l’apprentissage d’un style…

FC : Les écoles de jazz ont appris aux gens à jouer avec une excellente technique, mais quelque part ça a tué leur créativité. Mais si quelqu’un possède une très forte créativité, elle ne sera jamais tuée. Il y a quel­ques personnes qui peuvent aller dans n’importe quelle école et qui s’en sortiront toujours. Très souvent, quand j’écoutais les gens qui sor­taient des écoles, ils ne m’étonnaient pas musicalement. Et il n’y en avait pas beaucoup qui avaient même la volonté de surprendre ! C’était bien joué, bien fait, point.

YS : Il y a aussi des ordres qui émanent du ministère de la culture. J’ai enseigné pendant 25 ans ; je n’ai enseigné que du MONK et du COL­TRANE. Et quand on est venu me dire «pourquoi tu ne joues pas Petite Fleur, de Sidney BECHET ?», j’ai répondu «parce que je n’aime pas ça ! Je ne veux pas enseigner ça !». On m’a alors dit que j’avais tort parce que le ministère de la culture désirait que soient enseignées ces chansons à la con que je n’avais pas envie d’enseigner ! Alors évidem­ment, il aurait fallu enseigner ZAO, MAGMA, WEATHER REPORT, ZAPPA, tout ce qui est vraiment créatif. Au moins en parler… J’ai même fait jouer du ZAO, mais bon !… C’était mal joué parce que c’étaient des gosses de trois ans de saxophone, alors ça canardait un coup, ça jouait un temps après, deux-trois mesures trop tard, etc. Enfin bon, j’ai essayé au moins ! Mais tu aurais vu les paragraphes des circu­laires concernant ce qu’ils voulaient imposer… Avec ça, on ne créait rien ni personne !

FC : Par contre, c’est comme dans la musique classique, on peut très bien former des gens pour être interprètes, pour interpréter du jazz, même du rock’n roll, n’importe quel style de musique… Dans la mesure où ils jouent les bons auteurs, ils font connaître cette musique. Et puis s’ils ont une personnalité, ils la transforment, ils l’assimilent. Donc il ne faut pas dire non plus qu’il n’y a de la place que pour les gens qui sont créateurs. Dès que tu joues d’un instrument de musique et que tu choruses, tu es un peu créateur.

Il faut voir aussi une chose : dans les manuels d’histoires de la musi­que, la musique dite contemporaine, celle qui reste contemporaine, aujourd’hui en 2004, son concept remonte quand même à 1880 ; même avant, avec DEBUSSY. On parle de modernisme, c’est quoi le modernisme ? On n’a pas été plus loin dans la musique contemporaine que la musique de dodécaphonie sérielle, celle de BERG, de SCHÖENBERG. Et c’est la fin du XIXe  ! On parle de quel moder­nisme ? Le Sacre du Printemps, de STRAVINSKY, ça date de 1904. Ça fait déjà 100 ans ! Qu’est-ce qui est allé plus loin dans le moder­nisme que le free-jazz ? Le free-jazz, ça fait déjà 50 ans. Quelles ont été les grandes révolutions ? A mon avis, les grandes révolutions de la musique, ça a été…

YS : Bitches Brew, de Miles DAVIS, a été une révolution en 1968…

FC : Une parmi d’autres. Mais In a Silent Way aussi. Miles, c’est un mec qui a tout le temps fait avancer la musique, et ce, tout en jouant la même chose, c’est ça qui est très fort ! Quand tu l’écoutes, il fait les mêmes chorus quand il joue du be-bop que lorsqu’il joue Birth of the Cool, ou même sur la fin, alors qu’il commençait à faire des choses qui étaient plus orientées vers une certaine forme de variété américaine. Il n’a pas bougé. En revanche, il a fait évoluer le monde autour de lui et puis il a révélé tous les grands musiciens !

ZAO a également été un peu une sorte d’école, non ?

FC : C’est vrai que Yochk’o et moi aussi on s’est donnés un peu ce mal, un petit peu aussi comme Christian VANDER l’a fait, à savoir qu’on n’a pas cherché des stars pour jouer avec nous, on a eu envie de prendre des musiciens qui nous semblaient être de bons musiciens même s’ils étaient inconnus. Quand Didier LOCKWOOD est venu dans ZAO, ce n’était pas une star, il commençait à monter avec MAGMA mais n’était pas encore hyper connu comme il l’est mainte­nant. Et on continue à avoir la même attitude…

Ç’aurait été une vieille chanteuse qui aurait fait l’affaire, on aurait pris une vieille chanteuse. On n’a pas pris Cynthia parce qu’elle était jeune, on l’a prise parce que c’était la première et que c’était bien. On n’a pas eu besoin de chercher plus loin. Et puis elle est très agréable, très tra­vailleuse. A tel point, on peut le dire, qu’elle avait des examens à pas­ser pendant notre tournée au Japon : eh bien ! elle a accepté de perdre six mois d’études parce qu’elle trouvait plus intéressant d’aller au Japon avec nous et de ne pas se présenter à ses examens ! Quand même, elle est d’une génération où les examens sont importants ! C’est important d’y arriver, c’est important le temps… Elle a dit «non, je pense que j’apprends plus» et elle n’a pas hésité. C’est bien, ça veut dire qu’elle a envie de vivre des choses, d’apprendre des choses, c’est formidable !

Il m’est arrivé la même chose à l’époque : je devais passer mon diplôme d’architecture quand MAGMA s’est créé. J’ai eu à choisir, j’ai choisi très vite ! De toute façon, après mai 68, ça ne voulait plus rien dire, les études…

Propos recueillis par Stéphane Fougère
(Special thanks to Michel !) – Photos : Sylvie Hamon

ZAO live ! Le retour

Si l’on ne s’étonne plus guère de voir se reformer le moindre groupe dont la carrière, parfois aussi fulgurante qu’une comète, s’est arrêtée il y a vingt ou trente ans, on peut encore s’étonner de ce que, malgré l’œuvre du temps, certains musiciens n’ont rien perdu de leurs convictions musicales et de leur enthousiasme à les communiquer quand l’heure du retour a sonné. Pour ZAO, le réveil a d’abord été fugace, puis répété, bref, insistant mine de rien ! D’abors des rééditions CD chez Musea, un concert au Rex en 1986, un nouveau disque en 1994, une archive live inédite en 2004… L’appel n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd avec la structure Poseidon Records au Japon et le Festival Les Tritonales en France. Ce coup-ci pourrait bien être le bon !

En juin, au Triton, la crainte de tomber sur un ersatz ou de voir ZAO servir de prête-nom s’est bien vite estompée. Outre SEFFER le souffleur et CAHEN le pianiste, dont la complicité reste solide et inspirée, le groupe était composé de l’indispensable bas­siste Gérard PREVOST (qui fît partie de ZAO de 1975 à 1977), ainsi que de François CAUSSE, percussionniste qui avait déjà participé aux retrouvailles de l’ETHNIC DUO de SEFFER et CAHEN l’an dernier et qui, pour ZAO, a brillamment assuré le poste de batteur. Mais la plus grande surprise fut de voir que le poste de chanteuse, laissé quasi vacant depuis le départ de Mauricia PLATON après le premier album de ZAO, était de nouveau occupé, cette fois par la jeune Cynthia SAINT-VILLE, dont les talents de soprano sont amplement à la hauteur de sa prédéces­seure. L’occasion était donnée pour le groupe de revisiter les compositions de son premier opus (Marochsek, Ataturc, Ronach, Atart) mais aussi d’introduire des vocaux à des composi­tions de ses albums ultérieurs qui étaient à l’origine surtout ins­trumentales. Les classiques Shardaz, Isis, Métatron, Zohar, Free Folk, Natura…, aux mélodies prenantes et aux charpentes alam­biquées, furent criblés de lumineuses performances solistes de la part de Faton CAHEN et de Yochk’o SEFFER, puissamment sou­tenus par une rythmique inextinguible. Tous ont fait montre d’une énergie ouvertement reconductible et revigorante. La géné­rosité du groupe est allé jusqu’à offrir au public, en second rap­pel, une reprise de GERSHWIN, le prévisible Summertime, et une autre de COLTRANE, l’imparable Impressions.

La setlist du ZAO nouveau, bien que fatalement nostalgique, a prouvé que sa musique, au carrefour d’un certain jazz-rock et de fortes émanations zeuhl, tenait encore très bien la route. Tou­tefois, la présence dans le répertoire d’un titre inédit, Cynthia, a fait de plus comprendre que le groupe a réactivé sa verve compo­sitionnelle, au cas où… ZAO veut tourner, ZAO veut enregistrer, avis à qui de droit !

Réalisé par : Stéphane Fougère
Photos : Sylvie Hamon (juin 2004)

Discographie ZAO :

Z = 7L (1973, réédition CD 1993, Musea)

Osiris (1974, réédition CD 1995, Musea)

Shekina (1975, réédition CD 1992, Musea)

Kawana (1976, réédition CD 1991, Musea)

Typhareth (1977, réédition CD 1998, Musea)

Akhenaton (1994, Musea)

Live ! (1976) (2003, Musea)

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