BACHDENKEL – Les Rois Maudits

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BACHDENKEL

Les Rois Maudits

Ils ont quelque chose des BEATLES et de LED ZEPPELIN mais aussi une signature qui n’appartient qu’à eux. Un sens mélodique comme on en trouve rarement, une capacité à jouer heavy, à mettre des choeurs en place ou à composer des thèmes très sophistiqués. BACHDENKEL est un groupe sombre à la musique parfois désespérée et oppressante. L’Histoire du Rock s’est montrée ingrate avec le groupe, qui ne nous a légué que deux rééditions CD ; il faudra toujours lui rendre justice : en matière d’écriture singulière et attachante, BACHDENKEL est incomparable. Et leur difficile parcours, de 1968 à 1976, toujours en possible devenir, mérite toutes les attentions. La mienne leur est acquise depuis que je les ai découverts et il n’y a pas de groupe que je leur préfère. D’où le vif plaisir de partager avec Karel BEER et Colin SWINBURNE un regard rétrospectif sur l’histoire de leur groupe !

Entretien avec Karel BEER,
avec la participation de Colin SWINBURNE

Pour commencer, je voudrais savoir ce que ça vous fait d’évoquer BACHDENKEL aujourd’hui ?

Karel BEER : Aujourd’hui, je le fais avec plaisir ; à une époque, je le faisais avec de la peine, mais maintenant, je trouve que c’est une musique tout-à-fait respectable et assez unique en son genre, surtout Lemmings. Les rapports dans le groupe ont été fluctuants à un moment donné, à l’époque des rééditions des CD, mais on se voit tous de toute façon et on est toujours en contact. J’ai découvert sur le net une set-list d’un groupe japonais dans laquelle figure An Appointment with the Master, j’aimerai bien entendre des Japonais chanter ce morceau !

Moi aussi ! Quel souvenir conservez-vous de la vie du groupe ?

Colin SWINBURNE : Je ne ressens pas de nostalgie parce que pour moi, l’histoire du groupe n’a jamais pris fin, même si on est partis chacun dans des voies différentes, on se voit encore tous régulièrement et on reste de très bons amis. BACHDENKEL continue d’une certaine façon, et en ce qui me concerne, ce sera à la vie à la mort.

On était un peu des pionniers d’une certaine façon. Au tout début, quand on est arrivés en France, c’était initialement pour trois semaines, on avait une date à la Cité universitaire et peut-être encore une autre au Golf-Drouot. Mais il y avait surtout des douches dans la Cité universitaire, où on pouvait dormir, c’était déjà ça. Et on avait un light-show aussi, ce qui était unique à l’époque en France. On est venus là pour rôder le groupe, un peu comme les BEATLES partaient à Hambourg, et on a sillonné la France, avec ce lightshow.

Qu’est-ce que c’était que ce light-show ?

KB : Essentiellement des huiles qui bouillaient entre des plaques de verre et des images, des soldats du Vietnam, le Pape, Jésus, des choses comme ça. Il y a eu des gens aux concerts pour nous dire “Mon Dieu, à un moment, j’ai cru voir Jésus pendant que vous jouiez !”, mais c’est qu’on diffusait des images furtives comme ça… Les images n’était pas liées à la musique, c’était un happening, une illustration. Mais on n’a pas joué tout le temps avec le light-show, les huiles coûtaient cher, il y avait de l’argent pour les huiles mais pas pour les cordes de guitare et on ne faisait pas vraiment équipe avec les gens du light-show ; ils avaient certains avantages, ils pouvaient avoir du jambon dans leur croque-monsieur par exemple, et nous non. Il fallait les nourrir, ils n’avaient pas de raison de souffrir.

Sur le plan humain, comment était cette aventure ?

KB : C’était excellent ! Le groupe s’est créé autour des affinités directes des uns et des autres à différentes époques. Colin et Pete se sont rencontrés au début autour d’un groupe qui s’appelait U KNOW WHO avec trois autres musiciens. Ils avaient des affinités locales, géographiques, et de sympathie. Moi quand j’ai rencontré le groupe, j’avais des affinités avec Pete parce que nous avions fait lui et moi l’école dramatique. Brian était déjà allé à Hambourg et savait faire de la sérigraphie, ce qui était très intéressant pour nous, car c’était grâce aux affiches qu’on décrochait des engagements. Mais bon, on souffrait tous du même malaise en tout cas.

Quel malaise ?

KB : Je pense que c’était les restrictions liées à Birmingham. Moi, j’avais déjà vécu à Paris et je suis retourné à Birmingham pour trouver un groupe ; et dès qu’on a eu l’opportunité de venir en France, on a sauté sur l’occasion. Il y avait beaucoup de points communs entre nous.

Quelle place occupait la musique dans votre vie à cette époque ?

KB : Une place centrale. Quand je suis arrivé à Birmingham, j’ai voulu créer un genre de Tamla Motown là-bas, un label. Je cherchais des musiciens pour enregistrer des chansons que j’avais écrites et quand j’ai rencontré Pete, Colin et le groupe, on a commencé à écrire ensemble et on a découvert que ça allait un peu plus loin à la fois en tant qu’individus et au niveau de la qualité musicale qui s’en dégageait. On a eu un titre pris par Apple Music au tout début et on a essayé de signer chez eux mais ils n’ont pris qu’un titre, ça s’appelait An Apple a Day, mais c’était une chanson à la con. Et on a enregistré les titres, des chansons easy beats, “marmelade”, dans ce genre-là. Mais au troisième ou au quatrième titre, on commençait à entrer dans un registre beaucoup plus personnel. Donc, pour nous, la musique était centrale, que ce soit en jouant ou en créant.

Et aujourd’hui, quel regard portez-vous sur la musique du groupe ?

CS : Nos deux albums sont comme des albums photos de la musique que nous avons écrite alors. Comme je l’ai dit plus haut, je ne ressens pas de nostalgie, mais dans ces disques se trouvent plusieurs années de nos vies. Personnellement, je suis très fier de ces disques, ils reflètent beaucoup de choses que je ressentais alors et que je ressens aussi encore aujourd’hui par bien des aspects.

Je suis étonné par la quantité de travail qu’on a mis dans Lemmings ; pour l’époque, c’est assez sophistiqué. On a pris le temps de mettre un micro sous une cymbale, de passer le son dans un Leslie, en re-recording. Au début, on a commencé sur un huit pistes et peut-être seize à la fin. On mettait la batterie sur deux pistes mais après on réenregistrait pour des gros morceaux comme The Settlement Song

Ce monument extraordinaire…

KB : Oui, c’est assez étonnant. Sur ce morceau, on a tout fait deux fois, il y a deux basses, deux batteries, une à gauche et une à droite. Pour trois musiciens, c’était vraiment pas mal et on peut comprendre l’intérêt de certains gros labels pour essayer de signer le groupe à l’époque. Mais il n’y a eu que l’intérêt…

Qu’est-ce qui a manqué, à part ça, aux maisons de disques pour vous signer ?

KB : D’un côté, pour nous, la patience. On a essayé de signer avec United Artists, Warner Bros, CBS… On jouait les uns contre les autres et à la fin, on a été plutôt perdants. Le studio où on a enregistré Lemmings a placé le disque chez Philips mais il y eu très peu de ventes. Après, avec Lemmings, mêmes démarches mais quand les gens des maisons de disques voyaient le groupe sur scène, ce n’était pas tout-à-fait la même chose ; il n’y avait que trois musiciens sur scène et énormément d’improvisations qui allaient dans tous les sens…

Ah oui ? Vous improvisiez tout le temps ?

KB : Oui, sur nos CD, il n’y a que Bo Bo’s Party qui reflète cet aspect. Mais on était un vrai “jamming band”. Des morceaux comme Equals, Long Time Living, des petits morceaux en vérité, duraient 20 minutes sur scène. On ne faisait que quatre ou cinq morceaux par soir.

Vous avez conservé des documents audio ou vidéo de ces concerts ?

KB : Il n’y a pas de vidéo et je ne sais pas s’il reste de bons enregistrements. On enregistrait sur du petit matériel comme ça (NDLR : montrant le magnétophone rustique en mono qui tournait pendant l’interview). Il y a cet enregistrement à Cannes à partir duquel Bo Bo’s Party est tiré et ça, c’était un bon concert. Je pense qu’on a très peu de bandes qui restent.

Des passages télé ?

KB : Oui, une fois à Dijon et une autre pour le Hopi, l’International Times dans les news a fait un documentaire sur l’underground et la culture alternative à l’époque, ils sont venus filmer un happening où nous figurions. Mais je ne sais pas s’il existe des archives.

Vous avez déjà envisagé la possibilité d’un troisième album ?

KB : Non, chaque fois qu’on enregistrait un disque, c’est parce que le groupe était fini. Lemmings a été enregistré parce que le groupe allait finir et on s’est dit que c’était un peu bête de finir sans laisser un témoignage de notre passé. Donc, on s’est embarqués dans cette aventure qu’a été l’enregistrement de Lemmings avec un studio qui ignorait qu’on n’avait pas d’argent. On signait des bons à la fin de chaque séance et à la fin, c’était une montagne d’argent qu’on devait, on en avait vraiment pour très cher. Mais après, au moins, on avait le disque, tout de même, c’était pas mal et puis, un peu d’ennui commençant à s’installer, tout le monde se disait qu’on pourrait retourner en France pour faire quelques dates, monter dans le camion, arriver dans une nouvelle ville. On mettait des affiches et deux jours plus tard, on jouait à la Maison des jeunes. Et on avait de l’argent pour aller à la prochaine ville.

Après Lemmings, on a essayé de signer avec United Artists, CBS, Warner et le studio d’enregistrement à qui on devait tellement d’argent a décidé de sortir l’album chez Philips.

Et le studio s’est remboursé avec les ventes du disque ?

KB : Pas du tout, ça n’a rien vendu. La maison de disques ne nous aimait pas trop. On n’était pas faciles, on se croyait meilleurs que tout le monde et puis, le directeur artistique qui nous avait signé et avec qui on s’entendait plutôt bien est parti, et son remplaçant ne nous aimait pas du tout. Pour Stalingrad, même histoire, on allait se séparer et on a enregistré les deniers morceaux, et tenté à nouveau d’intéresser les maisons de disques.

Mais Colin est ensuite parti jouer avec Daniel BALAVOINE. Pourtant, je pense que 18 mois encore et on aurait finalement percé, parfois, ça prend du temps et à l’époque, on ne le comprenait pas vraiment. Beaucoup de gens ont tourné longtemps avant que ça devienne payant, comme Peter FRAMPTON aux États-Unis.

Suite à cette rupture, vous n’avez jamais envisagé une reformation ? En 1982, vous avez pourtant rejoué ensemble à Benoît-sur-Loire ; c’était à quelle occasion ?

KB : Le batteur n’habitait pas loin et a pu obtenir une salle municipale, alors il a proposé qu’on aille y jouer. On a fait une bonne bouffe, bu quelques bouteilles de vin. La veille du concert, il y a eu une bagarre entre Colin et Pete, ça faisait un an et demi qu’on ne s’était pas vus. Enfin, malgré ça, le concert n’était pas mal, on a bien joué. C’était notre répertoire habituel (Long Time Living, Equals, peut-être Translation) et il doit y avoir un enregistrement quelque part mais je ne sais pas où.

Sur scène, vous aviez un répertoire de prédilection et d’autres morceaux plus optionnels ?

KB : Quand je suis arrivé dans le groupe, ça a influencé le répertoire, il y avait des choses que je pouvais pas jouer parce que je n’étais pas très bon. Je jouais des accords et je faisais deux fois plus de bruit vu que j’avais deux fois plus de cordes sur ma guitare (une 12-cordes). J’avais écrit beaucoup de chansons mais je ne savais même pas comment les jouer. Une chanson simple est toujours adaptée et arrangée par les musiciens, elle finit par se perdre à l’intérieur et j’ai donc voulu les récupérer. For You to Live with Me en est un bon exemple, c’est une chanson qui a complètement changé depuis le moment où je l’ai écrite jusqu’à l’arrivée. Sur scène, on faisait des choses plus denses, plus construites rythmiquement. On jouait aussi Jailhouse Rock ou Bye Bye Johnny, beaucoup de reprises de rock ‘n roll.

Ah bon ? Et quoi d’autre encore ?

KB : Summertime Blues par exemple. Et après, on osait. On était un peu bizarres, on ne voulait pas s’amuser et on était très sérieux. Mais parfois, on arrivait dans des endroits comme un genre de pastiche de groupe rock. On se coiffait avec des bananes, on mettait des cravates et on montait sur scène pour jouer un répertoire rock et c’était très amusant. Ce qu’il y a, c’est que parfois, en arrivant dans des clubs à Megève ou sur la Côte d’Azur, en arrivant, on jouait Appointment with the Master, Translation et Lemmings et le public ne comprenait absolument pas et après le patron nous jetait dehors. Alors, moi, je proposais au groupe de jouer des trucs rock ‘n roll “and just have some fun !”. Au début, le groupe refusait mais peu à peu, ils ont découvert le plaisir de jouer du rock’n roll.

Pour en revenir à un aspect plus général de votre histoire, pensez-vous avoir obtenu le succès que vous méritiez ou êtes-vous passés à côté d’opportunités ?

KB : Je pense qu’on était un groupe maudit, le groupe anglais le plus méconnu et c’est peut-être encore toujours le cas aujourd’hui, mais c’est pas grave. On méritait sûrement ça, à titre humain, en tant qu’individus. Mais musicalement, surtout pour Lemmings, je pense en particulier à la réédition, le label allemand SPM aurait pu faire quelque chose en France par exemple.

Le disque est sorti en import de façon confidentielle sans que la presse en parle. C’est dommage qu’il n’y ait pas eu à cette occasion de réévaluation, de redécouverte de cette musique. En même temps, c’était déjà quelque chose qu’un label s’intéresse à ces rééditions et je n’ai pas essayé de contacter d’autres maisons de disques, ce que j’avais déjà fait en 1971 !

Quel a été le succès de vos rééditions CD ?

KB : Aucune idée ! Je n’ai jamais rencontré personne du label et je crois que la boite a fait faillite maintenant.

Quelles étaient vos influences, de quels groupes vous sentiez-vous proches ?

KB : Dès le début, il y avait chez nous cet aspect “jamming band”, très influencé par SOFT MACHINE, CREAM, LITTLE FEAT et aussi HENDRIX pour le côté moderne et aventurier. Également un petit peu de VANILLA FUDGE dont on reprenait des titres qu’ils avaient fait connaître. DEEP PURPLE aussi. On aimait bien reprendre des morceaux pop qu’on transformait en morceaux épiques. En même temps, on était capables d’écrire des chansons assez sophistiquées, Ring of Truth, You Lied About Your Age, par exemple avec des choeurs, du piano et on envisageait presque d’enregistrer ces chansons sous un autre nom. On était autant TEN CC que SOFT MACHINE ! Brian et Colin ont beaucoup contribué à la qualité mélodique de nos morceaux.

CS : Nos influences musicales de l’époque ? Difficile à dire, il y en avait beaucoup. Peter et moi écoutions beaucoup de BEETHOVEN et CHOPIN, de grandes influences pour nos compositions, sinon, nous étions tous de grands fans de ZAPPA. Avec Karel, nous écoutions souvent DYLAN et d’autres chansons basées sur les textes. J’étais aussi très fan des WHO. Jimi passait souvent et venait changer mes cordes de guitare de temps à autre.

Et pour l’aspect plus mélodique du groupe, aviez-vous d’autres influences ?

KB : Oui, les SMALL FACES, les SHADOWS et les BEATLES évidemment. QUICKSILVER et GRATEFUL DEAD, un petit peu. On était tous unanimes autour de LITTLE FEAT avec Sailing Shoes, leur deuxième disque. Colin a beaucoup aimé Keith JARRET, les influences de Pete étaient plus folk. Quand MAGMA a commencé, il y avait quelque chose dans leurs compositions qui plaisait à Colin (mais à moi, pas du tout !).

Des références plus progressives aussi ? GENTLE GIANT ?

KB : On détestait ça ! L’album Dark Side of the Moon a eu un immense effet sur nous dans le morceau The Whole World. On écoutait tout le temps cet album du PINK FLOYD à l’époque, mais les musiciens de BACHDENKEL n’avaient pas une très grande culture. Moi, j’avais vu pas mal de choses, Bob DYLAN & THE BAND à l’Olympia en 1966, Otis REDDING, les BEATLES, les BEACH BOYS. Je n’ai pas vu HENDRIX.

Et LED ZEPPELIN, votre « double » ?

KB : L’histoire avec LED ZEPPELIN c’est qu’avant de partir de Birmingham, on jouait dans un club qui s’appelait The Elbow Room, un endroit très réputé pour les groupes et on a réussi à décrocher une date un samedi soir. On avait installé tout notre matériel et on était prêt à jouer quand juste avant de monter sur scène, le patron est venu nous voir. Il nous a demandé si on voulait bien prêter notre matériel à un petit groupe qui était là ce soir-là et qui voulait faire un set avant nous. On a refusé catégoriquement de prêter notre matériel, personne ne faisait ça à l’époque. Et ce groupe, c’était les NEW YARDBIRDS au tout début de leur formation et peu avant leur première tournée, juste avant de devenir LED ZEPPELIN. Bien plus tard, on a joué ensemble à la même affiche à HEC, à Jouy-en-Josas, c’était la première fois que LED ZEPPELIN se produisait en France. Il y avait aussi TRIANGLE et TOTAL ISSUE. John Paul JONES est entré dans notre loge et Pete était en train de se rouler une cigarette. John lui a demandé s’il pouvait tirer dessus et Pete lui a répondu “bien sûr, c’est du Clan!”, et il est reparti, dégoûté.

Vous avez côtoyé beaucoup de groupes à l’époque ?

KB : Oui, mais on ne les aimait pas. Et on ne leur prêtait pas notre matériel. En revanche, on a prêté des baffles à PINK FLOYD une fois et là, on était contents parce qu’on a pu entrer gratuitement voir leur concert. Mais sinon, on n’aimait pas GENESIS, SUPERTRAMP ; mon Dieu, on détestait ça. Par contre, j’aimais bien Robert WYATT et les tout débuts de SOFT MACHINE.

Quant à CARAVAN, EGG ?

KB : Quelle horreur ! C’était insupportable ! Non, Jeff BECK, ça, c’était bien ! HENRY COW ou SLAPP HAPPY, Pete aimait beaucoup ça, mais moi, alors pas du tout ! Je n’aime pas les musiciens qui ont reçu une éducation, suivi des cours de musique, je trouve leur musique prétentieuse. Nous n’avions pas fait d’études universitaires, on n’avait aucun diplôme.

Vos textes sont superbes aussi ! Pourquoi avez-vous baptisé l’une de vos chansons, Xenophon ?

KB : C’était un cheval ! En France, on a rencontré le frère du propriétaire de Best. Il avait une boite de nuit dans le Loiret et un centre hippique à côté. Et il nous a offert le gîte et le couvert pendant 15 jours. On a très peu répété, il faut reconnaître qu’on était assez paresseux, mais on jouait le week-end, et le reste du temps, on montait à cheval dans la forêt. Et chaque soir, un cheval nommé Xenophon cassait la porte et s’échappait de l’étable.

Il fallait qu’on aille le récupérer et on était en train d’écrire cette chanson, alors on lui a donné son nom. Cette chanson est liée à un asile psychiatrique à Ville d’Avray, ils avaient un endroit où héberger les musiciens de jazz, le frère de Wayne SHORTER était là-bas. (On se connaissait du Centre Américain avec l’ART ENSEMBLE OF CHICAGO, Braxton) et donc, on est allé là-bas quelques jours et le texte de Xenophon a été inspiré de ce lieu. Le plus souvent, ce sont les familles qui faisaient enfermer les gens. A cette époque, on pouvait être enfermé pour quasiment rien et sans l’accord des familles, impossible de sortir.

Quelles étaient vos sources d’inspiration quand vous écriviez les chansons ?

KB : Aucune idée ! Ça sortait comme ça avec la musique. Seven Times Tomorrow renvoie à la Maison de la Santé, le texte m’est venu quand je suis passé devant cet endroit. Autrement, il devait y avoir des échos personnels dans l’écriture mais les textes n’étaient pas tournés de façon personnelle. Stalingrad vient du Matin des magiciens de Louis PAUWELLS. Ce livre expliquait que HITLER était un mystique et qu’il avait lu dans les étoiles que l’hiver serait clément à Stalingrad, que personne n’aurait besoin de prendre des bottes et en fait, les soldats se sont retrouvés dans un hiver glacial.

Qu’est-ce qui vous a permis de développer un style aussi original ?

KB : Sans doute le fait qu’on écoutait peu les groupes de l’époque, on ne les aimait pas, à part PINK FLOYD. Et on n’était pas en Angleterre non plus. On avait des influences assez disparates. Je me souviens d’un jeune groupe de gitans qui jouait une espèce de jazz-rock. Colin en a été très marqué et a acheté un médiator spécial comme l’un de ces guitaristes. Il y a aussi le fait qu’on était un trio guitare-basse-batterie. Si on avait été plus nombreux, la possibilité d’être influençable se serait manifestée d’une façon ou d’une autre.

Entre l’hôpital psychiatrique et la Maison de la Santé, on retrouve cette idée de l’enfermement qui transparaît beaucoup à la fois à travers vos textes mais aussi dans la musique, assez oppressante…

KB : En effet. Je ne pense pas qu’il y ait d’échappatoire et la plupart des chansons racontent cela, une idée d’enfermement, l’obligation de rester ensemble, pas moyen de sortir. Il y avait un aspect existentiel, taoïste, dans ces pensées. On entend cela dans Donna et Running Scared, un morceau qu’on n’a jamais enregistré faute de place, comme plein d’autres chansons. Il y a une bonne vingtaine de titres comme ça qu’on n’a pas pu enregistrer pour une raison ou une autre. On les jouait quelquefois mais ils étaient trop difficiles à jouer sur scène.

Comment avez-vous décidé de rester en France plutôt que retourner en Angleterre ?

KB : Des concours de circonstances. En France, on pouvait beaucoup jouer et répéter, être inspiré et gagner de l’argent. On souhaitait arriver de nulle part, comme KING CRIMSON à la sortie de In the Court of the Crimson King et faire en sorte que le public découvre le groupe sur scène. Donc, l’idée était de devenir un très bon groupe de scène et percer en Angleterre alors que personne ne savait d’où on venait. On retournait parfois en Angleterre quand un agent ou une maison de disques s’intéressait à nous. On a joué une semaine à Hamstead dans le cadre d’une résidence à Londres pour finaliser une collaboration avec Warner et, à cette époque-là, on crevait la dalle mais les agents ne sont jamais venus nous voir. On a joué dans des country clubs, on a tout fait mais soit les agents ne venaient pas, soit ils étaient déçus. Alors on est repartis en France : tout le monde dans le camion et trois jours plus tard on avait une date, on était libres de nos propres mouvements. On était souvent obligés de faire des ménages chez des gens pour gagner de l’argent et ça nous arrivait aussi de faire le taxi collectif pour des gens avec notre camion.

Qu’est-ce qui décevait les agents artistiques qui vous voyaient sur scène ?

KB : Le groupe était très irrégulier sur scène et je pense que les directeurs artistiques s’attendaient à plus de sophistication. Surtout au début du groupe. A la fin, on était plus soudés et on partait nettement moins dans des improvisations. Des improvisations synonymes de paresse parfois ! Mais il y a aussi le fait qu’on n’arrivait pas à jouer nos chansons sur scène. Alors, on privilégiait un certain répertoire à partir duquel on improvisait. On faisait venir un public de garçons plutôt que de filles.

Comment ça ?

KB : En fait, 20 minutes d’improvisation, c’est pas tellement intéressant pour les filles.

Désolée, moi, je serais venue avec mes copines !

KB : Oui, je sais, j’ai déjà vexé une journaliste en Angleterre en disant cela à propos de KING CRIMSON. Elle est partie de l’interview en pleurs.

Elle était très sensible !

KB : Oui, sans doute. Je lui avait dit qu’il y avait sans doute plus de garçons qui achètent des disques de KING CRIMSON que de filles et elle m’a répondu “mais moi, j’en ai un”. Et je lui ai dit que je n’étais pas sûr qu’elle l’ait acheté parce que les journalistes reçoivent parfois gratuitement les disques. Moi, je veux bien, il y a des filles qui écoutent CAPTAIN BEEFHEART ou Frank ZAPPA mais essentiellement, c’est une musique pour les hommes.

J’aimerais bien évoquer les noms qui figurent au dos de la pochette de Stalingrad. Il y a Guy BOYER, le patron de Studios Damien, qui a joué aussi du vibraphone sur un album de MOVING GELATINE PLATES – un grand groupe français – ; autrement, on trouve Rory GALLAGHER, Peter HAMMILL, Patrick JUVET, Mick RALPHS et Bernard Mick RALPHS (guitariste de MOTT THE HOOPLE et BAD COMPANY) et Bernard SZAJNER (inventeur de la harpe laser qui sera utilisée par Jean-Michel JARRE).

KB : Bernard faisait un light-show avec BACHDENKEL au début, puis, il s’est mis à la musique et j’ai produit ses disques en Angleterre. Par contre, je ne sais pas pourquoi Peter HAMMILL et Rory GALLAGHER sont sur la pochette, il y doit y avoir une raison, c’est sûr. Ce sont des gens à qui normalement on devait de l’argent ou bien qui nous ont donné de l’argent pour sortir le disque. Patrick JUVET nous a donné 20 francs (c’était alors à peu près le prix d’un disque).

A l’époque, on était fauchés alors, j’allais voir tout le monde et je disais : “Est-ce que tu me donnerais 20 francs pour m’aider à sortir notre disque et on t’en offrira un exemplaire dans six mois ?”, mais tout le monde refusait. Alors, j’ai changé de tactique, ma proposition était de faire figurer le nom de nos donateurs sur la pochette. Pour JUVET, c’est Colin qui était en contact avec lui, c’est comme ça qu’il a rencontré BALAVOINE. Donc, ces noms sont soit des donateurs, soit des gens qui étaient importants pour nous à l’époque, parfois des amis proches ou lointains. Il y avait aussi des banquiers, des truands, toute une faune. Si quelqu’un avait fait un amalgame entre ces noms, certains seraient directement partis en taule parce qu’ils n’étaient pas censés se connaître !

Vous avez tourné ailleurs qu’en France et en Angleterre ?

KB : En Suisse mais jamais ailleurs en Europe, à la fois parce que c’était toujours un peu difficile de passer les frontières, on n’avait pas forcément tous les papiers en règle. Mais sinon j’avais quand même proposé d’aller en Italie, en Espagne où en Allemagne où la vie musicale était plutôt bien niveau clubs, on aurait pu marcher assez bien là-bas. Mais au-delà des documents à réunir pour jouer à l’étranger, le groupe ne voulait pas, on n’était pas assez aventuriers. Je regrette énormément qu’on ne l’ait pas fait, je pense qu’on aurait pu séduire un certain public, notamment en Italie.

En 1972, vous avez participé au MAGIC CIRCUS de Jérôme SAVARY, comment ça s’est passé ?

KB : C’était un contexte universitaire. A l’époque, c’était ouvert à tout le monde et pendant deux nuits, c’est BACHDENKEL qui a joué au sein du MAGIC CIRCUS mais moi, je n’y étais pas, je devais être en Angleterre à ce moment-là pour chercher des engagements.

Il paraît qu’en 1969, vous avez donné un concert dans un commissariat de police…

KB : C’est une blague ! On jouait au flipper dans un bar et il nous restait encore des parties à jouer quand le patron du bar a voulu fermer. Alors, ils ont appelé les flics qui nous ont embarqués au commissariat.

En avril 1972 vous vous êtes produits au Gibus Club Paris sous le nom de SCHITTERBRIQUE, pourquoi ?

KB : C’était un peu comme MAD DOGS AND ENGLISH MAN de Joe COCKER. On a fait un big band avec des cuivres et des chanteuses, des musiciens du Centre américain mais en jouant des morceaux rock, des reprises, Johnny Be Good, tout ça… On aurait pu jouer des morceaux du groupe, sans faire des arrangements pour des sections cuivres mais des solos de saxophone par exemple. En fait, je ne sais plus très bien ce qu’on a joué.

Vous avez pensé un jour à intégrer des instruments acoustiques dans BACHDENKEL, des instruments à vent ?

KB : Il y avait des musiciens du Centre américain qui montaient sur scène avec nous parfois, comme Steve POTTS ; il pouvait jouer du rythm’n blues, de la soul… En ce moment, je lis un livre sur le VELVET UNDERGROUND et on trouve beaucoup de similarités
avec nous : les light-shows, l’introduction à un monde artistique tout à fait en dehors du rock en restant un groupe rock. Nous, on avait Graziella MARTINEZ, le Ballet contemporain, l’ART ENSEMBLE OF CHICAGO, Jérôme SAVARY, des peintres et tout ça, c’était formidable pour nous. On avait les moyens de devenir assez prétentieux nous-mêmes. Vu de l’extérieur, on aurait été le groupe qu’on détestait le plus. Mais c’était un environnement musical vraiment super pour nous.

Quel souvenir gardez-vous de toutes ces tournées en France ?

CS : Certainement de nombreux souvenirs, mais le plus important par rapport à aujourd’hui est sans doute la grande liberté de pensée qui prévalait à l’époque. C’est-à-dire qu’aujourd’hui, vous pouvez dire ce que vous voulez mais personne ne vous écoute. Les gens respectaient bien plus les agissements et les pensées des uns et des autres à l’époque, sans préjugés et tant que cela ne nuisait à personne. Peut-être qu’on prenait plus notre temps, les choses allaient moins vite ou peut-être que j’étais plus jeune et tout était pour moi une nouvelle expérience.

Entretien réalisé par : Anne Ramade
Photos : livrets et collection Colin S.
(publié à l’origine dans Traverses n° 18, juillet 2005)

Un grand remerciement à Karel et Colin pour leur généreuse disponibilité !

 

 

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