La Tribu des frères MOLARD

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La Tribu des frères MOLARD

Presque jamais cités lors de l’émergence des nouvelles vagues celtes et autres renouveaux bretons, Patrick, Jacky et Dominique MOLARD comptent pourtant parmi les indispensables “maîtres d’œuvre” de l’évolution de la musique traditionnelle sur le “finis terrae” breton. Le premier a choisi les cornemuses, le deuxième a opté pour le violon (mais en fait, il touche un peu à tout !) et le troisième s’est aguerri aux percussions. Depuis leurs débuts dans les années 1970, ils ont fait partie de presque toutes les aventures musicales les plus passionnantes de Bretagne, que ce soit par paire ou à titre individuel : SATANAZET, Alan STIVELL, Dan AR BRAZ, GWERZ, DIAOULED AR MENEZ, ARCHETYPE, DEN, PENNOU SKOULM, GWENDAL, Jacques PELLEN CELTIC PROCESSION, Érik MARCHAND, Alain GENTY GROUPE, SKOLVAN, etc. Mais un seul groupe – il y a déjà quelques lunes – les a réuni tous les trois (et même tous les quatre, avec leur frère Claude, hélas disparu depuis) : OGHAM. Et voilà qu’au tournant du nouveau siècle, les trois frères MOLARD se retrouvent sur l’album de Patrick, Deliou (L’Oz Production), opus majeur de l’an 2000.

Trop longtemps restés dans l’ombre des autres sommités bretonnes malgré leur omniprésence dans maintes productions discographiques, les MOLARD ont décidé enfin de se mettre en valeur en créant BAL TRIBAL. Cette formation inédite fait le point sur leur parcours musical tout en suggérant de nouveaux terrains de friche pour la musique bretonne, bien au-delà des alliances celtiques déjà éprouvées. Il était temps pour ETHNOTEMPOS / RYTHMES CROISÉS d’évoquer dans le détail les récentes créations du clan MOLARD, tant celles-ci paraissent déterminantes pour vraiment penser la tradition bretonne ici, maintenant et demain. Nous avons rencontré les trois intéressés, ainsi que leur producteur attitré, Bertrand DUPONT.

Entretien avec Patrick, Jacky et Dominique MOLARD
(avec la participation de Bertrand DUPONT)

Le disque Deliou, sorti l’an dernier, est depuis longtemps le premier sur lequel vous jouez tous les trois ensemble. Qu’est-ce qui a provoqué ces retrouvailles ?

Patrick MOLARD : Le disque Deliou est à l’origine mon projet. Pendant plusieurs années, j’ai fait des albums solo de pibroch, de biniou braz, et là, je voulais faire un disque avec toutes mes cornemuses et y inviter quelques amis. J’ai demandé à Jacky d’en assurer la direction artistique et de jouer sur le disque et, comme il me fallait des percussions, j’ai fait appel à Dominique. Jacky et moi, ça fait longtemps qu’on joue ensemble dans des groupes comme GWERZ, PENNOU SKOULM, DEN, ALAIN GENTY GROUPE, TRIPTYQUE…

Avec Dominique, on a souvent joué ensemble à une époque parce qu’on a commencé la musique ensemble, dans le Bagad de Saint-Malo puis dans un pipe-band écossais. On a également créé au début des années 1970 l’un des premiers groupes de fest-noz (avec les DIAOULED AR MENEZ, KOUERIEN SANT YANN…) qui s’appelait SATANAZET et on a eu dans les années 1975-76 un groupe qui s’appelait OGHAM, auteur d’un 33 Tours non réédité et dans lequel jouait également notre autre frère, Claude, aujourd’hui décédé. Par la suite, on s’est perdus de vue avec Dominique et il se trouve que j’ai davantage travaillé avec Jacky puisqu’on habitait le Centre-Bretagne alors que Dominique habitait Douarnenez. Maintenant, il s’est rapproché du Centre-Bretagne.

Deliou est donc le premier projet sur lequel on se retrouve tous les trois depuis 1976. C’est en quelque sorte le retour de la “MOLARD tribu” ! À la suite du disque s’est monté un spectacle qui est un mélange comprenant des morceaux du disque et un répertoire qu’on a en commun avec Jacques PELLEN. C’est un répertoire peu connu du fait que le CD Triptyque, qui est sorti en 1993, a été presque passé sous silence, à tel point que même Dominique ne l’a jamais entendu ! Il n’y a pas eu beaucoup de promo sur cet album… Enfin bref, le spectacle est un mélange de ces deux répertoires et, sur certaines dates, on est accompagnés par la chanteuse bulgare Kalinka VULCHEVA.

C’est du reste l’une des “guest stars” de l’album, qui porte, en dehors de la musique bretonne et de la musique écossaise, l’empreinte de la musique bulgare.

PM : Il y a surtout le morceau Deliou, rencontre entre le ueillan-pipe et la voix de Kalinka, il y a une suite d’airs dont on ne sait pas s’il s’agit d’an-dro bretons ou d’airs bulgares – c’est du reste pourquoi on les a mélangés ! – et il y a un long morceau qui s’appelle Petko, constitué d’airs bulgares que j’ai appris d’un joueur de gaïda de Sofia, Petko STEFANOV. J’ai toujours été attiré par la musique bulgare… Les chœurs de femmes bulgares m’ont toujours porté aux anges ! J’ai écouté ceux de Philip KOUTEV, puis ceux du MYSTÈRE DES VOIX BULGARES – quand c’était un peu la mode, dans les années 1980… À l’époque du disque Triptyque, on a rencontré Kalinka VULCHEVA dans un festival en Allemagne, à Bielefeld, et on s’est aperçus que cette femme était celle qu’on entendait depuis des années sur plusieurs enregistrements. On a eu tôt fait d’identifier sa voix… Voilà l’origine de sa collaboration sur l’album Deliou.

Jacky MOLARD : En fait, les enregistrements qu’elle a fait pour le disque ont été réalisés en une seule journée ! Ensuite, il y a eu une création proposée par le festival Les Tombées de la nuit et Kalinka est revenue travailler plus intensément.

Donc, au départ, vous n’aviez pas songé à  faire un disque entier avec Kalinka VULCHEVA ?

JM : L’idée de départ de Patrick, en fait, c’était des duos. Kalinka fut la première à venir enregistrer et elle a mis la barre très haut artistiquement parlant. Quand on a entendu ça, on s’est dit : « Avec les autres duos, ça ne va pas le faire ! » Le disque a donc pris une autre direction ; il a fallu que j’entame un travail de production plus important que je ne le pensais pour équilibrer le tout.

PM : Par exemple, je n’avais pas pensé mettre un pibroch dans ce disque. J’avais déjà fait un CD entièrement consacré au pibroch et il y a aussi un pibroch arrangé dans le disque Triptyque. Mais là, on s’est dit que la seule chose qui peut faire le poids après les morceaux avec Kalinka, c’est le pibroch Flame of Wrath for Squinting Patrick.

Colère flamboyante

C’est effectivement un thème très particulier ! Il y en a beaucoup comme ça en Écosse ?

PM : Celui-là est unique. Il n’a pas de mélodie en fait, il est fondé sur un sentiment de vengeance, de haine de la part de son compositeur, avec des jets très structurés. Car il y a une structure démentielle dans ce pibroch ! Mais il est vraiment particulier.

Il y a au moins trois cents pibrochs ; certains ont une ligne mélodique plutôt “main gauche”, d’autres sont plus sombres, avec des notes graves, d’autres utilisent toute la gamme de l’instrument, mais celui-là n’utilise que quatre notes. Le danger, avec le pibroch, c’est de jouer une musique ennuyeuse, rébarbative, mais si on le traite bien, on peut mettre en transe les gens qui l’écoutent. Et là, Jacques PELLEN, Jacky et Dominique sont bien rentrés dans l’atmosphère de la pièce. De plus, on s’est aperçus, au fil des concerts et des critiques de disques, que c’est l’un des morceaux que les gens préfèrent sur l’album. Or, au début, j’ai eu peur que ce soit le morceau le plus dur, le plus austère. Même mes parents m’ont dit que c’était le morceau qu’ils préféraient !

Comme par hasard, c’est aussi le morceau où la guitare électrique est le plus mise en avant…

PM : Oui, c’était pour retrouver le côté violent de cette pièce. Jacques PELLEN était particulièrement content de ressortir sa guitare électrique ! C’est le seul instrument qui peut rivaliser avec une cornemuse écossaise.

Voilà, donc je me suis retrouvé avec ce morceau sur l’album alors que ce n’était pas prévu puisque je voulais des duos. Ensuite, la tentation était trop grande de ne pas profiter des talents d’arrangeur de Jacky, notamment pour la suite de gavottes qui ouvre le disque (Porz Kloz) ! Au départ, je l’avais conçu comme un duo avec Yves BERTHOU : le couple biniou-bombarde, plus Dominique à la derbouka. On s’est finalement retrouvés avec la formation ARCHETYPE ! Et c’est génial de pouvoir présenter la musique traditionnelle bretonne de cette manière-là, quoi ! Bref, c’est un album qui s’est fait d’une drôle de manière, pas du tout comme ça devrait être fait.

La voix du pibroch

En fait, c’est l’esprit de certains morceaux qui a guidé le travail d’arrangement ?

JM : Complètement ! Dans la plupart des cas, les prises ont d’abord été faites en duo. Je ne pouvais pas revenir sur les structures, elles étaient déjà faites. Kalinka avait enregistré sa part, Mick O’BRIEN également, Yves BERTHOU et Dominique avaient enregistré leurs pistes et moi, j’avais arrangé à partir de cette matière-là. On ne pouvait pas faire revenir les gens pour ajouter des choses… Il y avait donc un sacré carcan, d’autant que les tempos bougeaient… Mais ça ne se sent pas.

PM : De même, je n’avais pas prévu de chanter, par exemple ! J’ai osé le faire, et beaucoup de gens trouvent ça formidable. Je ne suis pas du tout chanteur, mais j’ai appris la musique de pibroch par le chant. Mon professeur m’a dit : « Il n’y a pas besoin d’être un bon chanteur, avec une belle voix, pour chanter cette musique. Si quelqu’un est incapable de chanter ce qu’il va jouer, comment voulez-vous qu’il le joue sur son instrument ? » Surtout que dans le pibroch il n’y a que neuf notes ; il n’y a pas moyen de baisser le son ou de l’amplifier, il n’y a pas de silence, tout est dans les nuances des longueurs de notes. Aussi, pour pouvoir travailler cette musique, il faut l’apprendre en chantant. Après quoi on essaye de la reproduire, de la mettre sur les doigts. On ne peut pas l’apprendre sur une partition.

Cela veut-il dire que le répertoire de pibroch était à la base prévu pour être également chanté ?

PM : C’était un système de transmission de maître à élève qu’on appelle “Canntaireachd”. Il n’y avait pas de notes ; on enseignait à l’élève la technique. Dans les onomatopées, on pouvait entendre les ornementations, les mouvements… et le rythme précis qu’il fallait donner. Tout cela restait imprimé dans la tête, contrairement à une partition. Moi, ça m’est resté longtemps. Ça fait trente ans que j’ai pris leurs cours et j’entends toujours le chant de mes profs (Robert BROWN et Robert NICHOLS).

Le morceau sur lequel je chante, Bloavezh Mad, est donc un pibroch breton composé par Perig HERBERT et j’ai eu l’idée d’essayer de chanter ce thème dans le langage du Canntaireachd.

Nappes et Rythmes

Jacky, une question : tu joues bien entendu du violon sur ce disque, ainsi que de la (petite) guitare, mais on a parfois plutôt l’impression d’entendre du synthé. As-tu eu recours au MIDI ?

JM : Non, c’est simplement une histoire de delays, de pédales de volume pour la guitare qui permettent d’envoyer des notes sans attaques, des accords, des choses comme ça et moi j’ajoute par-dessus des violons, mais pas mixés comme des instruments, plutôt comme des nappes. Ça donne quelque chose de synthétique, mais je ne connais pas de synthétiseur qui puisse faire des mouvements internes, des nuances pareilles entre les notes d’accord. On peut mettre des nuances dans les notes des accords, en équilibre avec un accord. Je peux faire ressortir une tierce à un moment donné comme si c’était des cordes de violon.

Dominique, qu’est-ce qui a guidé le choix des percussions selon les morceaux ?

Dominique MOLARD : J’ai utilisé la derbouka par rapport à la puissance du couple bombarde-biniou qui est quand même assez impressionnante en termes de décibels. J’ai joué longtemps de la caisse claire en bagad, j’ai donc transposé le soutien rythmique de la caisse claire à la derbouka.

Pour les tablas, c’est autre chose. Je suis un passionné de musique indienne. Or, il se trouve que le tabla s’apprend par le chant, de la même façon que le pibroch, comme le disait Patrick. De fait, il y avait un point commun intéressant, car c’est exactement le même apprentissage (le travail sur les onomatopées par exemple). L’association tablas-cornemuse correspond un peu au rapprochement que l’on pourrait effectuer entre le pibroch écossais et la structure du raga indien (thème, développement, variations…).

Quant aux autres percussions comme la sanza ou le caxixi, elles sont utilisées selon les ambiances.

La Bretagne de l’Est

Comment expliquer que les thèmes bretons et les airs bulgares se mêlent aussi bien dans le morceau Kalinka ?

PM : Ça remonte au festival de Bielefeld en Allemagne où, comme je l’ai dit, on a rencontré Kalinka. Elle nous avait entendu jouer et était très intéressée par la musique bretonne ; le son du biniou en particulier lui avait bien plu. En discutant, on a essayé de trouver des points communs. Elle nous a chanté des airs de danses bulgares et on a été frappés par leur ressemblance avec le rythme de l’an dro !

J’ai composé le premier air qui ouvre la suite Kalinka (je lui ai donné ce nom pour rendre hommage à cette chanteuse) en tant qu’an dro, mais qui ressemble à un air bulgare qui apparaît après et je reviens ensuite sur ma composition. Ils se ressemblent tellement que parfois je me trompe ! Du reste, le rythme de l’an dro n’est pas spécifique à la musique bretonne, on le retrouve dans pas mal de pays. Mais il y a aussi en commun des formules mélodiques et rythmiques troublantes.

À ce sujet, je dirais qu’il y a plus de rapports entre la musique bretonne et la musique bulgare qu’entre la musique bretonne et la musique écossaise ou irlandaise. On a beau les réunir sous l’expression “musique celtique”, il n’y a pas de point de comparaison entre un reel irlandais ou un sthraspey écossais et une gavotte bretonne. La jig, ça existe partout, sauf en Bretagne ! Dans cette optique-là, pour moi, la musique celtique n’a jamais existé ! En revanche, il y a des points communs incroyables entre la musique bretonne et certaines régions d’Afrique du Nord. Jacky a eu l’occasion de travailler avec un chanteur kurde, et là aussi, il y a des points communs.

JM : Il y a également des ressemblances flagrantes entre les danses bretonnes et les danses roumaines. Les pas de “hora” sont exactement les mêmes que ceux de la gavotte. Par contre, en Irlande ou en Écosse, ça n’a rien à voir !

PM : De même, la musique des Iles-Hébrides et la musique irlandaise telle qu’on la conçoit souvent – musique de ueillean-pipe, musique de “sessions” – n’ont rien de commun. On les a réunies sous la même bannière “musique celtique”, mais ça n’a absolument aucun point commun ! Évidemment, pour s’en rendre compte, il faut faire des recherches. Le “sean nós” irlandais a probablement plus de parenté avec la musique orientale. Sean O’RIADA l’a même comparé à la musique chinoise. Paddy MOLONEY a bien insisté là-dessus quand les CHIEFTAINS se sont rendus à Pékin en faisant valoir la ressemblance entre les gammes pentatoniques chinoises et les gammes pentatoniques irlandaises. Quant aux musiques galicienne et asturienne, on les dit celtiques…

Historiquement, il y a eu certes des Celtes en Espagne, mais il y en a eu aussi dans toute la France, la Gaule ! La musique auvergnate est aussi celtique ! La Thrace, en Bulgarie, était une région où il y avait des Celtes, partis du Danube. Avant, d’autres sont partis de plus loin, par exemple de l’Inde… D’où les tablas avec le pibroch ! (rires)

Bref, dès qu’on commence à jouer à ce petit jeu-là, on voit toutes sortes de points communs entre les musiques. Pour ma part, avec le morceau Kalinka, j’ai juste voulu faire un clin d’œil. Je n’ai pas cherché à prouver que la musique bretonne et la musique bulgare sont les mêmes ! Bien sûr que non ! Il y a juste des ressemblances étonnantes, notamment dans les mélodies…

On n’a pas fini notre travail avec Kalinka VULCHEVA. Sur le disque, je lui ai fait chanter un morceau qui vient de la région de Vannes, plus précisément du pays de Baud, et elle a chanté le premier couplet en breton vannetais – qu’elle a appris phonétiquement – et elle a écrit le texte des deux couplets suivants en bulgare. Elle s’est réappropriée cette mélodie, en somme. Pour elle, c’est une mélodie bulgare maintenant ; elle fait partie de son répertoire.

On n’arrive plus à savoir en fin de compte si c’est vannetais ou bulgare. Évidemment, le timbre de la voix de Kalinka tend à faire croire que c’est bulgare. Mais je confirme que la mélodie est vannetaise !

Fonds commun

Il est vrai qu’avec votre travail avec Kalinka VULCHEVA et celui d’Érik MARCHAND avec le TARAF DE CARANSEBES on se rend compte des liens qu’il peut y avoir entre la musique bretonne et des musiques d’Europe de l’Est. Mais il y a eu également des rapprochements effectués entre la musique bretonne et la musique irlandaise. Je pense au disque des CHIEFTAINS Celtic Wedding, mais aussi à ce qu’avait entamé l’éphémère groupe WESTWIND, constitué de musiciens bretons et irlandais.

JM : Le rapport qu’on avait trouvé entre la musique bretonne et la musique irlandaise ne concernait pas les jigs et les reels, mais les chants de travail. On a trouvé des similitudes entre les chants de travail bretons – pour ramasser les patates ! – et les chants pour ramasser les algues en Irlande. Là, ce sont des chants interprétés en gaélique, non en anglais.

PM : On a appris que ces chants gaéliques avaient un fond commun avec la musique écossaise. C’est du gaélique commun à l’Irlande et à l’Écosse et ce type de chant n’est pas répandu dans toute l’Irlande. Si je me souviens bien, Donatien LAURENT a écrit que certaines mélodies pentatoniques du Centre-Bretagne chantées par les Sœurs GOADEC avaient certainement beaucoup plus de rapports avec des mélodies des Iles-Hébrides qu’avec celles des autres pays dits celtiques comme l’Irlande ou le Pays de Galles. Pour la Galice, c’est encore un autre débat. Il y a bien sûr le rythme de la jig et de la muiñera, mais si on s’appuie sur une similitude de rythme pour dire que c’est la même musique… Pareillement, on a en Bretagne une danse qui s’appelle “la Dérobée de Guingamp” avec un rythme en 6/8, alors on pourrait dire que c’est identique à une jig ! Quand même, non !

Ça ne vous a pas empêché de reprendre un morceau galicien (Ton Budiño/Ricardo Portela) sur Deliou

PM : On a des attaches avec la Galice. On y a beaucoup joué avec GWERZ, avec DEN, avec Alain GENTY ; Dominique et moi y avons fait des stages… Du reste, quand on va en Galice ou dans les Asturies, les gens vous disent qu’ils ont une culture “atlantique” (et non méditerranéenne). Rares sont ceux qui revendiquent une culture celtique. Quant aux Écossais et aux Irlandais, ils s’en contrefoutent ! Ils n’écoutent pas de musique bretonne. Très peu ! Ce phénomène “celte” est vraiment propre à la France.

JM : C’est né en grande partie du fait du Festival interceltique de Lorient. Il a créé son fonds de commerce avec “l’interceltisme”, les rencontres entre la Galice, l’Irlande et l’Écosse, c’est là que ça a lieu ! C’est le seul endroit où ça a lieu !

L’interceltisme est-il soluble dans la bière ?

À ce sujet, il y a plusieurs musiciens bretons – vous, en particulier – qui s’intéressent aux échanges avec d’autres cultures, pas forcément celtiques, mais trouve-t-on l’équivalent en Irlande ou en Écosse ?

JM : Dans les années 1970, énormément d’Irlandais sont venus en Bretagne jouer leur musique. Chez nous, à cette époque-là, il n’y avait pas de musique de groupe. Il y avait les bagads, les sonneurs, les chanteurs, mais pas de groupe pratiquant une musique arrangée, avec des instruments extérieurs comme la guitare ou le violon. C’est alors que les BOTHY BAND, PLANXTY et THE CHIEFTAINS sont venus en Bretagne et on a eu envie d’apprendre cette musique-là, car elle est techniquement virtuose. En Bretagne, il n’y a pas cette technicité virtuose. Donc, on a tous été intéressés par ce phénomène. Ça a créé des échanges.

PM : La Bretagne est un pays très ouvert aux autres cultures et le symbole en est la cornemuse. On l’a adoptée en Bretagne dans les années 1940-50, donc forcément on a eu envie d’aller en Écosse apprendre à en jouer, aller en Irlande pour apprendre à jouer de la cornemuse irlandaise… On a toujours fait cette démarche d'”aller vers”, mais jamais le contraire ne s’est produit ! On attend toujours de voir un Écossais ou un Irlandais se présenter à un concours de biniou-bombarde… Il n’y a pas de couple biniou-bombarde écossais ou irlandais. Les Écossais et les Irlandais sont en fait assez fermés sur leur culture. Entre eux, ça s’est ouvert dans les années 1980, notamment grâce au Trophée Macallan du Festival de Lorient. Mais avant, ils s’ignoraient complètement. Les pipers irlandais n’écoutaient pas de cornemuse écossaise et vice versa. Encore aujourd’hui, il y a des ayatollahs…

DM : On le voit aussi dans le domaine du pipe-band en Écosse et du bagad en Bretagne. L’évolution du pipe-band est surtout d’ordre technique et en matière de fabrication d’instruments ; en Bretagne, l’évolution du bagad est perceptible dans l’instrumentation, les arrangements. Il y a une ouverture, une recherche… de bon ou de mauvais goût, mais ça, c’est autre chose !

Qu’est-ce qui pourrait expliquer cette différence de comportement ?

JM : Il y a chez nous un côté latin qu’il n’y a pas chez les nordistes. En Galice, ils sont également très ouverts sur le Nord. Ils travaillent la musique bretonne, la musique écossaise, toutes sortes de musiques… Plus on descend, plus on voit des gens intéressés par ce qui se fait au Nord. Par contre, dans le Nord, on ne regarde pas tellement le Sud !

PM : Un phénomène comme L’HÉRITAGE DES CELTES n’est pas connu en Irlande et en Écosse. (rires) C’est vrai ! À part pour quelques musiciens branchés, ce n’est pas connu !

Ils ont quand même tourné là-bas, non ?

JM : Ils ont dû faire Glasgow, Dublin, les “Celtic Connections”, des festivals comme ça, mais il n’y pas eu de ventes phénoménales ! La vente s’est surtout faite en France.

PM : Alors quand on parle du “réveil de la planète celte”, euh… Du coup, quand on me demande ce que je fais comme musique, je ne sais plus quoi répondre.

DM : De la musique traditionnelle ! (rires)

PM : De la musique traditionnelle d’Europe de l’Ouest ?

DM : Non, générale ! (rires)

JM : Il est vrai qu’on s’est ouverts aussi à la musique orientale.

DM : La musique traditionnelle étant populaire, il n’y a pas de limites.  C’est une démarche ouverte. Donc, c’est de la musique traditionnelle générale !

PM : De Bretagne !

Tribalisme

Parlons un peu du collectif BAL TRIBAL. Quand est-ce que ça a commencé ?

PM : Ça a commencé en juillet 2000, à l’initiative de Jean-Bernard VIGHETTI, des Tombées de la nuit, qui nous avait demandé depuis un bout de temps de faire un spectacle “Carte blanche aux trois frères MOLARD”, prétextant que nous étions restés depuis trop longtemps dans l’ombre des plus grands. Il est vrai qu’on a joué avec les plus grands noms de la musique bretonne, mais jamais sous notre nom. On a souvent estimé que le moment n’était pas venu, ou bien on était trop frileux, bref on a toujours tardé… Et quand j’ai sorti Deliou, on s’est dit qu’il était temps de présenter un spectacle autour de cet album, mais pas exclusivement consacré à lui. Le spectacle ne s’est donc pas appelé “Deliou”, comme il eut été logique de le nommer, mais “Carte blanche aux frères MOLARD”, “35 ans de musique…”, etc.

Le spectacle a donc été articulé autour de Deliou et de compositions de Jacky, qui en a conservé pas mal dans ses cartons, encore inédites. Du reste, les compositions jouées dans BAL TRIBAL ne figurent pas toutes sur des albums – à ma connaissance en tout cas. Il y a de plus un solo de percussions de Dominique qui se transforme en un duo percussions/batterie avec Dominique LE BOZEC, le batteur du groupe, qui est aussi, accessoirement, notre beau-frère. Donc, tout ça se fait un peu en famille, d’où le nom BAL TRIBAL, qui est le titre de cette composition de Dominique. “Carte blanche…”, c’était un peu lourd à porter, “Deliou”, c’était trop restrictif, donc on a pris ce nom et on a tourné. On a dû donner ce spectacle 6 ou 7 fois : en Bretagne, après Les Tombées de la nuit, on a fait La Passerelle à Saint-Brieuc, le Théâtre de Quimper, le Quartz de Brest, le Carré magique à Lannion et le Festival interceltique de Lorient. Récemment, on a fait trois concerts au Portugal…

On retrouve cependant dans BAL TRIBAL tous les musiciens de Deliou

PM : Oui, y compris Kalinka VULCHEVA, qui a été présente dans chaque concert que j’ai mentionné, et avec qui on a étoffé le répertoire – elle ne joue pas uniquement sur un ou deux morceaux. Il y a de même le joueur de bombarde Yann BERTHOU, qui joue sur la suite de gavottes qui ouvre l’album Deliou. Par contre, on n’a pas pu inviter Mick O’BRIEN, qui joue aussi sur le disque. Il était difficile de le faire venir d’Irlande juste pour qu’il joue sur un morceau… Sinon, outre Kalinka, les trois frères MOLARD et Jacques (PELLEN), il y a un quartet à cordes composé de Christian LEMAITRE, Roland PELLEN (neveu de Jacques PELLEN – encore une fois une histoire de famille !), Cécile GRENIER et Sylvaine GUICHEN-LEMAITRE, puis la contrebassiste Hélène LABARRIÈRE, bien connue dans le milieu jazz, le clarinettiste Michel AUMONT et donc le batteur Dominique LE BOZEC.

Bal triptyque et multidirectionnel

Doit-on considérer le répertoire de BAL TRIBAL comme une prolongation de celui de Deliou ?

PM : Il y a en effet dans Deliou des morceaux que l’on ne peut jouer à quatre sur scène, notamment le fameux pibroch Flame of Wrath for Squinting Patrick. Mais on le joue dans le cadre de BAL TRIBAL, ainsi que d’autres morceaux de l’album. Il y a également, comme je l’ai dit, des compositions inédites de Jacky, et tout ce répertoire est très écrit, notamment pour quatuor à cordes, et il n’est pas facile d’y faire intervenir des invités de dernière minute. Enfin, il y a aussi des pièces du trio TRIPTYQUE, de l’album du même nom, qui n’a pas connu en son temps beaucoup d’audience. On s’est donc dit qu’il serait bon de reprendre quelques morceaux de ce disque et de les réarranger.

Le spectacle de BAL TRIBAL navigue ainsi de la Bretagne aux pays de l’Est en passant par l’Écosse. Curieusement, il n’y a pas de morceaux irlandais ! Ce n’est pas un choix délibéré, mais un simple concours de circonstances. Dans Deliou, il n’y avait pas non plus de morceaux irlandais… La couleur “Europe de l’Est” n’est pas uniquement due à la présence de Kalinka, mais également aux compositions de Jacky : elles sont rythmiquement influencées par les rythmes asymétriques. Il y a de plus une légère coloration indienne de par la présence des tablas et il y a même des aspects de “musique planante”.

Voilà, ce n’est pas une musique festive dans le sens où le public ne tapera pas dans ses mains, mais ce n’est pas non plus une musique austère et lente, pas plus qu’une musique complexe, intellectuelle. Je pense que c’est une musique très lisible dans laquelle chacun peut s’y retrouver. Évidemment, ce n’est pas davantage de la musique traditionnelle pure et dure, elle est vraiment à l’image de ce que nous sommes tous les trois.

Dans la mesure où le spectacle de BAL TRIBAL a été, notamment à Lorient, sous-titré “30 ans de musique bretonne”, avez-vous songé à revisiter le répertoire de OGHAM ou de SATANAZET ?

PM : Non. SATANAZET, c’est beaucoup trop vieux. Quant à OGHAM… On retrouve certes la formule uillean pipes/violon/bodhran qui était présente dans ce groupe, mais l’optique n’est pas non plus folk. C’est dur de classer ce que l’on fait… Certains diront « c’est pas assez trad’ », « c’est trop jazz », « c’est trop folk », « c’est pas assez folk »… C’est vraiment un cocktail de plusieurs choses qui montre que l’on a digéré tous ces styles-là mais que l’on ne s’enferme pas dans un genre non plus. Il y a constamment des ouvertures, des pistes, que l’on suit ou non…

Je crois qu’il ne faut pas y chercher une cohérence trop stricte du début à la fin, du genre « pourquoi une chanteuse bulgare ? », « pourquoi une cornemuse écossaise ? », etc. Mais je pense que les gens ne se posent plus ce genre de questions, à part certains puristes qui diront toujours qu’il n’y a pas de musique bretonne dans BAL TRIBAL ! Encore que, en ce qui concerne la suite de gavottes avec Yves BERTHOU, on ne peut pas dire qu’il n’y a pas de respect du style. On est en plein dedans !

Avec BAL TRIBAL, on cherche à montrer qu’on sait de quoi on parle, que l’on maîtrise les différents éléments sans pour autant s’enfermer dans une seule direction. Ce n’est pas CELTIC PROCESSION, ce n’est pas GWERZ, mais on y retrouve les mêmes individus.

Générations sans format

Le fait qu’on y trouve des musiciens de jazz comme Hélène LABARRIÈRE confirme l’impossibilité de ranger BAL TRIBAL dans un format préétabli…

PM : Hélène LABARRIÈRE a complètement adhéré à notre projet. Elle a été parfaitement à l’écoute et je crois qu’elle prend son pied à jouer cette musique. Sinon, elle nous aurait dit dès le début que ce n’était pas son truc !

Humainement parlant, BAL TRIBAL est une super-équipe. Lors de notre tournée au Portugal, on a connu quelques galères. Dans n’importe quel autre groupe, cela aurait suffit à créer des tensions ; mais avec ce groupe-là, on se voyait partir en tournée assez longtemps sans se rentrer dans le lard les uns les autres ! Ça fonctionne très bien.

Bertrand DUPONT : Cela est aussi dû au rapprochement des générations au sein du groupe. Il y a les “routiers” et les “jeunes”, et chacun pousse l’autre.

PM : C’est vraiment la “tribu”. Le nom est bien choisi : BAL TRIBAL ! On a privilégié l’aspect humain plutôt que l’aspect “hyper-pro”, avec des “stars”, etc. Ce n’est pas toujours une bonne solution…

BD : Par exemple, la plus jeune musicienne du groupe a 25 ans, elle joue de l’alto et a le premier prix du conservatoire classique… Ce n’est pas une pointure célèbre, mais elle domine bien son instrument.

BAL TRIBAL ne souffre donc pas du conflit des générations, si j’ai bien compris ?

BD : Voilà. Mais il faut quand même dire que ce sont les jeunes qui sont couchés le plus tôt, en général ! (rires)

Et ces jeunes recrues avaient-elles un bagage en matière de musique bretonne ?

PM : Justement, non. Et pour eux, c’est un honneur de jouer cette musique – qu’ils ne risquent pas de jouer à Paris, par exemple – avec des musiciens comme nous, qu’ils ont suivi depuis plusieurs années à travers leurs parents. Ils sont subjugués de voir que d’autres concerts ont suivi celui des Tombées de la nuit et espèrent que l’aventure ne s’arrêtera pas là.

Des places pour le bal !

BAL TRIBAL est-il exportable hors de Bretagne ?

BD : C’est évidemment exportable, mais c’est très lourd à porter. Ca fait quand même 17 personnes sur la route ! En juillet 2001, BAL TRIBAL devait jouer au Canada, mais c’est finalement la formation de Deliou qui y est allée.

PM : Il semble qu’il y ait des opportunités en Suisse romande pour 2002.

BD : Il est clair que, si des directeurs de festivals de world music en Europe s’intéressaient réellement à la culture bretonne, BAL TRIBAL serait vraisemblablement programmé. Il faut encore qu’ils sachent que ça existe, qu’ils écoutent… A mon avis, ça devrait être sur toutes les scènes européennes sans problème !

Et dans les festivals jazz un tant soi peu ouverts ?

BD : Oui. Armand MIGNON, directeur du festival de jazz au Mans, est effectivement intéressé. BAL TRIBAL est une création qui tient la route et qui peut être programmée dans maints endroits. Le problème, en fait, se joue au niveau de la direction artistique, des programmateurs et des considérations business.

En tout cas, le Festival interceltique de Lorient a semble-t-il favorablement accueilli le spectacle de BAL TRIBAL…

BD : C’est un spectacle assez “incontournable”, quand même ! Si le Festival interceltique n’avait pas programmé BAL TRIBAL, c’eut été une erreur… monumentale !

PM : On devait de même jouer au Festival de Cornouailles, mais comme on était en tournée au Portugal, ça n’a pas pu se faire. C’est reporté à l’année prochaine. Donc, BAL TRIBAL jouera au moins deux ou trois fois l’an prochain ; c’est aussi à nous de prospecter. Il nous faut donc un enregistrement, et c’est pourquoi notre prochain objectif est d’enregistrer le spectacle “live”, avec sortie de l’album dans la foulée (on ne sait pas encore chez qui). Comme on est programmés en février prochain au Centre culturel de Carhaix, on passera une semaine en résidence pour l’enregistrement.

Propos recueillis par Stéphane Fougère – Photos : Sylvie Hamon 

(Article original publié dans
ETHNOTEMPOS n°9 – octobre 2001)

 

 

 

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