Musique pour Cordes, Percussion et Célesta, de Béla BARTÓK : histoire et analyse d’une œuvre singulière et majeure

280 vues

 


Musique pour Cordes, Percussion et Célesta, de Béla BARTÓK : histoire et analyse d’une œuvre singulière et majeure

S’il est des artistes dont on peut apprécier l’œuvre sans en connaître la vie, Béla BARTÓK n’est pas de ceux-là : il est un des rares musiciens (« un des compositeurs les plus importants du XXe siècle » selon Roland de CANDÉ) dont les œuvres sont en congruence parfaite avec son parcours de vie, ses convictions et son humanisme convaincu et courageux. Aussi, avant de nous pencher sur son œuvre orchestrale la plus aboutie, La Musique pour Cordes, Percussion et Célesta devons-nous nous pencher sur les grandes lignes de sa vie, dont l’œuvre est inséparable.

Une biographie

Béla BARTÓK naît en Hongrie à Nagyszentmiklòs le 25 mars 1881 (aujourd’hui Sînnicolaul-Mare en Roumanie). Sa mère, Paula VOIT, est institutrice et professeure de piano, son père (décédé en 1888) est directeur d’une école d’agriculture et musicien amateur.

Béla est fragile : vacciné à l’âge de trois mois contra la variole, il contracte un eczéma dont il souffrira jusqu’à l’âge de cinq ans et qui l’atteint dans son orgueil au point de refuser de voir quiconque. Il cultive déjà un goût marqué pour la vie solitaire et ne connaît pas les jeux avec les autres enfants.

Ses dons pour la musique se révèlent très tôt. Paula VOIT disait qu’à un an et demi il lui réclamait certains airs qu’elle jouait au piano. À trois ans il se sert d’un tambour pour marquer la mesure pendant que sa mère joue, sans jamais se tromper. À quatre ans il reproduit au piano une quarantaine de mélodies populaires. À cinq ans il a une nouvelle révélation ; son père se produit dans un restaurant de la ville avec un orchestre qui joue l’ouverture de Sémiramis de ROSSINI et l’enfant se scandalise qu’un silence respectueux ne s’instaure pas immédiatement, signe tangible d’une intransigeance qui ne se démentira pas. Pour ses cinq ans, Paula VOIT lui donne sa première leçon de piano : un mois plus tard il joue à quatre mains avec elle. Malgré une santé fragile – bronchites à répétition- il entre à l’école et se révélera un élève brillant dans toutes les disciplines.

Son père décède la même année et l’année suivante la famille s’installe à Nagyzöllös en Hongrie du Nord -petite ville qui deviendra tchèque en 1920 puis russe en 1945. C’est là qu’il commence à composer : il a huit ans et ses rêves sont peuplés de mélodies et de petites pièces qu’il note puis, au matin, il se précipite sur le piano pour les formaliser. Ce sera le cas de la pièce intitulée Le Cours du Danube (opus 18 de son catalogue des œuvres de jeunesse) inspirée par un cours de géographie : la musique est « gaie » quand le Danube entre en Hongrie et « triste » quand il en ressort. Dans cette pièce apparaissent des influences de HAYDN, SCHUMANN, MOZART mais aussi des réminiscences, déjà, de danses tziganes et de chansons populaires, comme en présage de ce qui prendra bientôt une place si importante dans sa vie : l’ethnomusicologie dont il sera un précurseur infatigable.

La région où Béla BARTÓK naît et où il passe son enfance est un carrefour de cultures magyare, roumaine et slovaque. C’est aussi une région qui est un foyer d’irrédentisme et d’hostilité envers la dynastie des Habsbourg. La Hongrie fait alors partie de l’empire austro-hongrois.

La famille – suite au décès du père, la sœur de Paula la rejoint – part pour Pozsony (actuellement Bratislava) ou Paula Voit est nommée professeure et où Béla BARTÓK fait ses débuts comme pianiste, donnant en public, lors d’un concert de bienfaisance, la sonate Waldstein de BEETHOVEN et sa propre composition, Le Cours du Danube. L’extraordinaire pianiste qu’il est déjà est acclamé : le jeune Béla a alors onze ans. Pendant six ans il étudie au collège de Pozsony et approfondit sa maîtrise du piano sous la houlette d’un des fils de Ferenc ERKEL, Laszlo ERKEL, qui lui enseigne également l’harmonie. Il découvre BRAHMS grâce à DOHNÁNYI.

À seize ans il compose une sonate pour piano, un premier quatuor à cordes et une orchestration des Danses hongroises de BRAHMS. De 1899 à 1903 il étudie au Conservatoire de Budapest et se lie d’amitié avec Zoltan KODÁLY.

En 1901 il donne sa première prestation importante au Conservatoire de Budapest (lequel porte aujourd’hui son nom) et y joue la sonate pour piano de Franz LISZT. Pendant cette période il étudie la composition avec Janos KOESSLER mais sent que l’orientation germanique de KOESSLER ne correspond pas à ses attentes. Il compose peu pendant deux ans. Il se sent écrasé par la masse d’œuvres des compositeurs allemands. Et puis cette Allemagne est la sœur de l’Autriche qui opprime son pays sous couvert d’avoir fusionné avec elle.

En 1902, en pleine phase de doute – BARTÓK hésite entre la composition et une carrière de pianiste – il a un choc révélateur : Ainsi parlait Zarathoustra de STRAUSS l’électrise littéralement, alors que, aujourd’hui, avec le recul, l’emphase clinquante de STRAUSS semble aux antipodes des qualités qui seront caractéristiques de la musique de BARTÓK : rigueur, sens poétique, précision et densité. BARTÓK se soucie peu que le milieu musical hongrois exècre la musique de STRAUSS. C’est en tous cas ce qui déclenche chez lui l’envie de se remettre à composer. C’est d’abord une symphonie en 1903, restée manuscrite, la seule qu’il composera.

En 1905 il compose le poème symphonique Kossuth, dédié au résistant éponyme qui s’est soulevé au siècle précédent contre le germanisme excessif des encombrants voisins de la Hongrie. L’œuvre, composée de dix tableaux d’une guerre d’indépendance réprimée dans le sang par les HABSBOURG, est donnée à Budapest et dirigée par BARTÓK, vêtu du costume national hongrois. La pièce est donnée à Manchester et y connaît un vif succès. BARTÓK, professeur au Conservatoire de Budapest est aussi un pianiste renommé. Sa connaissance du fond folklorique hongrois est encore superficielle : il n’est encore en relation qu’avec une musique de facture récente, teintée d’influences tziganes qu’il prend à tort pour un fond authentique.

En 1905 il découvre Paris, qu’il adore malgré le revers d’un échec au concours Rubinstein (le jury lui préfère le pianiste BACKHAUS – « affaire de goût » dira-t-il). Il présente au concours de composition sa Sonate pour violon et piano puis sa Rhapsodie. Là, le jury, russe, allemand et français, au goût plutôt traditionnel, ne lui décerne que la seconde mention : ses œuvres seront jugées comme « des agglomérats ramassés de bric et de broc totalement dépourvus d’intérêt ».

BARTÓK réexpédiera son diplôme au jury et écrira à sa mère « Je n’accepte pas une telle ânerie ». Il se console en s’émerveillant de Paris et de son architecture. Le cosmopolitisme de Paris l’influence et adoucit son nationalisme de résistance, ainsi que l’absence de toute contrainte d’ordre religieux : « C’est l’homme qui a créé Dieu, le corps (sa matière) est éternel, l’âme (sa forme) est limitée. À une époque sans religion, les plus débauchés sont ceux-là qui, sous un régime sévère et religieux, seraient les pratiquants les plus fanatiques ».

1905 sera une année décisive dans l’évolution du compositeur. Peu soucieux de plaire – de fait, Béla BARTÓK, de son vivant, sera peu reconnu dans son propre pays – il s’affranchit des modèles : la musique allemande – seul BEETHOVEN trouve grâce à ses yeux – d’une part, et le dodécaphonisme prôné par SCHÖNBERG d’autre part. Pour lui, la musique tonale n’a pas « tout dit » contrairement au positions de SCHÖNBERG et ses disciples de l’école de Vienne (BERG, WEBERN notamment). Et sa grande immersion dans l’authenticité des musiques traditionnelles hongroise, roumaine, mais aussi arabe ou turque qui vont lui fournir la matière première de cette revivification de la musique tonale.

À partir de 1905 et pendant plus de vingt ans, il va collecter, en même temps que son ami Zoltan KODÁLY, des dizaines de milliers de chants populaires auprès des paysans hongrois, roumains puis algériens, turcs. L’orientation modale de sa musique et les nombreux arrangements de musiques populaires qu’il produira dès lors témoignent de sa manière et de la mission qu’il s’est assignée : collecter et archiver ces trésors culturels authentiques, débarrassés de leurs scories tziganes et des effets faciles auxquels BRAHMS et LISZT s’étaient limités, et intégrer ces modes et ces mélodies dans le matériau réifié de sa palette tonale.

Ce travail colossal d’ethnomusicologue, très méthodique et très étendu dans le temps et l’espace, et qui fera école, était jusque là passablement inédit et souvent limité aux pays de naissance des musiciens qui s’y livrèrent – et amènera BARTÓK à pressentir une dimension universelle sous-jacente aux couleurs spécifiques des folklores des différentes régions du monde. D’autre part, son haut degré d’intégration des musiques collectées le conduira à recourir à ce qu’on appellera le « folklore imaginaire », sa propre phraséologie musicale étant pétrie de tournures et d’articulations spécifiques à ces musiques populaires sans pour autant les citer ni les plagier. Ses préoccupations humanistes et musicales se rejoignent constamment dans la vie de BARTÓK, au point qu’il est indispensable de ne pas les dissocier pour les comprendre.

À partir de cette période éclosent véritablement le style, la manière propre de Béla BARTÓK. Les œuvres qui naîtront alors ponctueront également l’histoire d’un siècle qui vit deux guerres mondiales mettre l’Europe à feu et à sang. C’est au cœur de ces extrêmes difficultés que s’inscrivent, parfois à contre-courant d’un pays qu’il aime et qu’il doit fuir, les valeurs fondatrices de la vie et de l’œuvre de Béla BARTÓK.

 

1903-1909 – BARTÓK voyage en Espagne, à Vienne, à Berlin, à Paris. La première de son poème symphonique Kossuth.

1906 : Début de ses voyages d’étude sur le folklore et publication, avec Zoltan KODÁLY du premier recueil de chansons.

1907 : BARTÓK est professeur de piano au Conservatoire de Budapest : les témoignages de ses élèves mettent tous l’accent sur sa patience, son haut niveau d’exigence et la priorité qu’il donne au sens de l’œuvre. Zoltan KODÁLY lui fait découvrir DEBUSSY.

1908 : Composition du premier quatuor. BARTÓK en composera six qui seront, à l’instar des seize quatuors de BEETHOVEN (dont BARTÓK conservera toute sa vie les partitions dans sa poche), son laboratoire musical dont les innovations serviront parfois de matériau aux œuvres orchestrales. Ces six quatuors s’inscrivent dans la continuité de ceux de BEETHOVEN, même s’il s’y affranchit, dès le deuxième quatuor, de toute influence de DEBUSSY ou de STRAUSS.

En 1909 BARTÓK épouse sa jeune élève Martha ZIEGLER. Un an plus tard ils ont un fils, Béla. Cette année ouvre une période de collecte intensive de chansons et de mélodies populaires pour BARTÓK, en Hongrie puis en Roumanie (dans la région du Maramures notamment), puis en Ukraine et en Bulgarie. Cette curiosité qui s’affranchit d’un nationalisme qui prévaut en Hongrie lui attire l’inimitié des autorités hongroises. Cependant BARTÓK poursuit sa quête. Outre le fait que des milliers de mélodies populaires sont notées et archivés au Conservatoire de Budapest, ce matériau folklorique s’incorpore peu à peu de deux façons dans l’œuvre de BARTÓK. L’influence des musiques populaires se fait entendre dans les formules mélodiques de ses pièces, moins en termes d’imitation que d’archétypes mélodiques, et les métriques impaires émaillent davantage ses compositions. En 1911 il compose son célèbre Allegro Barbaro pour piano qui est un manifeste de son nouveau langage, et dans lequel apparaît déjà ce qui deviendra le « folklore imaginaire ». Cette composition sera une pièce fétiche pour BARTÓK : il la jouera très souvent en concert jusqu’à la fin de sa vie.

Il pressent aussi une origine commune à ces modes oubliés qui survivent dans les musiques véritablement populaires et sa quête d’universalisme le conforte dans sa conviction. Il s’éloigne peu à peu de l’emphase de STRAUSS et sa musique est devenue nette, contrastée, rigoureuse et intense.

En 1913 il voyage dans le Sud algérien pour en étudier le folklore. Sa création à Budapest de l’opéra-ballet Le Prince de Bois nous montre une autre facette de Béla BARTÓK : l’homme souffre dans sa vie intime et veut exprimer à travers cette œuvre l’incompréhension et les difficultés qui caractérisent ses aspirations au bonheur, notamment dans sa vie de couple. Cette thématique de son drame intérieur sera encore présente en 1918 quand a lieu, à Budapest, la première audition du Château de Barbe-Bleue. Cette œuvre marque néanmoins le début de la célébrité de Béla BARTÓK. BARTÓK est très actif au niveau culturel sous le gouvernement communiste de Béla KUNS qui a été instauré suite à la chute de l’empire austro-hongrois. Il compose le Mandarin merveilleux, dont le livret témoigne encore de ses difficultés intérieures.

Après la chute de Béla KUNS en 1920 et suite à la prise du pouvoir par l’amiral HORTHY (« amiral sans flotte ») nommé régent de Hongrie, la patrie de BARTÓK revient à un conservatisme qui va de pair avec ce gouvernement autoritaire : la période est de nouveau défavorable à l’évolution musicale portée par BARTÓK et KODÁLY.

BARTÓK divorce en 1923 pour épouser son élève Ditta PASZTORY, elle aussi âgée de seize ans. Ditta est une pianiste brillante qui donnera de nombreux concerts avec son mari, dont la Sonate pour deux pianos et percussion. De cette union naîtra un deuxième fils, Peter.

La première à Cologne du Mandarin merveilleux a lieu en 1926. D’aucuns auront voulu y voir un manifeste qui fait pendant au Sacre du Printemps de STRAVINSKY : pourtant c’est une des pièces de BARTÓK où le folklore imaginaire est le moins présent : elle témoigne à la fois de l’exaspération d’un modernisme industriel qui lamine la culture et les modes de vie des paysans chers à BARTÓK, et l’affirmation d’une foi inébranlable en l’homme, transcendant toutes les tentatives de l’étouffer. Acte de foi d’un athée serein et déterminé dans ses convictions, le propos de cette œuvre, comme pour Barbe Bleue ou Le Prince de Bois sera jugé peu convaincant, sans doute parce que les livrets de Béla BALAZS qui sous-tendent ces œuvres nécessitent un décryptage qui suppose connue la vie de Béla BARTÓK, homme pudique et secret.

De 1927 à 1928 Béla BARTÓK effectue une tournée avec Ditta PASZTORY-BARTÓK aux États-Unis, où il joue ses œuvres. Depuis dix ans déjà la publication des nouvelles œuvres de Béla BARTÓK suscite un vif intérêt des milieux musicaux à Paris, Londres, Vienne ou Berlin : seule la Hongrie tardera à reconnaître son génie.

Son Mandarin merveilleux est cependant enfin joué à Budapest en 1928. L’année suivante il effectue une tournée en Union Soviétique.

À l’heure où MUSSOLINI est déjà bien installé au pouvoir en Italie et où Adolf HITLER est à la veille de son coup d’état en Allemagne, BARTÓK entreprend un voyage au Caire, où il est invité pour le premier Congrès de la Musique Arabe. Les autorités hongroises prennent ombrage de l’universalisme de BARTÓK qui ne veut pas se limiter à l’étude du folklore hongrois.

La première audition à Londres de La Cantate Profane est donnée en 1934. HITLER est au pouvoir depuis un an. La Cantate Profane est bâtie sur le thème suivant : le fils aîné d’une famille de chasseurs poursuit un cerf mais se perd dans les bois et, sous l’effet d’un sortilège, est lui-même changé en cerf. Nul retour à la condition de chasseur n’est possible – tenter d’entrer en communication avec les siens équivaudrait à une mort immédiate – : il lui faut renoncer à la société des hommes et trouver un mode de vie en harmonie avec la Nature. L’œuvre nécessite un travail de mise en place des chœurs d’une grande difficulté. Ce sera la seule pièce chorale d’une telle envergure dans l’œuvre de Béla BARTÓK.

Le quatuor KOLISCH joue son cinquième quatuor à cordes à Washington en 1935. Ce quatuor est un aboutissement de sa série et constitue une sorte de « poste avancé » de ses conceptions musicales. Sa série de quatuors se conclura par un sixième un peu assagi. (Après le décès de BARTÓK on retrouvera le projet d’un septième quatuor qui ne verra pas le jour).

C’est en 1936 que BARTÓK collecte des chansons turques en Anatolie, démarche qui le conduit à supposer que les origines modales initiales dont tous les folklores sont issus se trouvent à l’Est, en Orient, peut-être en Extrême-Orient.

L’année 1937 marque le départ de BARTÓK de Hongrie. Il y est en danger. Il se réfugie en Suisse : la première de la Musique pour Cordes Percussion et Célesta y est donnée à Bâle. L’année suivante, c’est encore à Bâle qu’il joue la première, avec son épouse, de la Sonate pour deux pianos et percussion. Ces deux œuvres constituent – outre les quatuors – un concentré du langage de Béla BARTÓK. Le travail sur les timbres, les rythmes, les contrastes, la maîtrise du contrepoint, l’expressivité sont poussées ici à un niveau inégalé dans son œuvre.

Alors que l’Europe vient à nouveau de sombrer dans le chaos, son Divertimento pour Cordes dirigé par SACHER est joué à Bâle. Nous sommes en 1940. C’est l’année qui décidera BARTÓK à accepter de quitter l’Europe pour les États-Unis. L’emprise nazie sur la Hongrie le conduit à accepter une invitation de la Columbia University et à s’installer à New-York. Aux États-Unis, il multiplie les conférences et les concerts avec Ditta. Cependant ses œuvres orchestrales ne sont pas jouées. Sa situation financière est catastrophique – mais sa fierté lui interdit d’accepter toute aide désintéressée. Il ne se sait pas atteint de leucémie, et c’est épuisé qu’il parvient à terminer le Concerto pour orchestre, le Concerto pour piano (à quelques mesures près) qu’il destine à Ditta et la Sonate pour violon seul commandée par Yehudi MENUHIN. Au West Side Hospital de New-York il confie au médecin : « La seule chose qui m’ennuie c’est de partir avec mes malles pleines jusqu’au bord. » Évidemment, la mort du génial exilé, le 26 septembre 1945 lui vaudra la gloire qui, pourtant méritée, se fit bien prier de son vivant.

Petite annonce :

En regard, la pochette de l’enregistrement historique (et forcément vinyle) des Six Quatuors à Cordes de Béla BARTÓK réalisé par feu l’excellent Quatuor VEGH. Ce quatuor avait enregistré également les seize quatuors à cordes de BEETHOVEN (sa version de l’Opus 133 y est magistrale). Si vous en trouvez un exemplaire, faites-moi signe en envoyant un commentaire à la rédaction ! Merci !

Béla BARTÓK l’intransigeant : un homme engagé, refusant tout compromis.

La Hongrie a une histoire très mouvementée. Envahie par les Mongols puis par les Turcs, inféodée par l’Autriche qui en chasse les turcs, la Hongrie trouve sa résilience dans une identité culturelle forte : sa langue, île ougrienne dans un océan slave, sa culture magyare, ont constitué son ciment unificateur sans pour autant se fermer aux cultures des occupants successifs – la langue hongroise notamment, apparentée au finnois et à l’estonien, comporte des emprunts germaniques, latins, slaves et turcs. Mais jamais ce pays n’a renoncé à son indépendance et, sous la pression de l’empire austro-hongrois ou du tyrannique amiral HORTHY (qui succédera à l’éphémère épisode communiste de Béla KUNS), se développe un nationalisme militant qui ne laissera pas BARTÓK insensible : il se tient très tôt à l’écart des milieux germanophones. Mais pour l’humaniste qu’est Béla BARTÓK, approfondir comme il le fera pendant plus de vingt ans, avec l’appui de son ami le compositeur Zoltan KODÁLY la connaissance des chants des paysans collectés patiemment sur des rouleaux de cire, limiter l’étude des musiques populaires aux frontières de la Hongrie est un non-sens.

Dans une société hongroise fraîchement affranchie du joug autrichien, son intérêt pour les musiques roumaine, turque ou algérienne lui vaudra des inimitiés et le fera évoluer d’un nationalisme de jeunesse palpable dans Kossuth à un humanisme et à un universalisme rare en ce siècle. Dès 1937 ses prises de positions autant que ses sympathies socialistes le mettent dans une position difficile dans son propre pays. Le régent HORTHY, dans le sillage de Hitler en Allemagne et en Autriche récemment annexée, fait voter des lois anti-juives et fait voter une loi électorale restrictive. Pour BARTÓK le mal est aux frontières et le mouvement nazi des croix fléchées lui fait craindre que son pays « se livre à ce régime de pillards et d’assassins ». Il a demandé que ses œuvres figurent parmi celles des compositeurs israélites mises au pilori par les nazis lors d’une exposition de « musique dégénérée ». Il refuse de se produire à Berlin et à Rome. Dans son testament il refuse que son nom soit donné à une rue ou à une place en Allemagne. Il interdit la publication de ses œuvres comportant la moindre note en allemand. Il rompt ses contrats d’édition avec des éditeurs allemands ou publiant en Allemagne.

Dès lors il n’a d’autre issue que d’accepter d’être accueilli en Suisse – où plusieurs créations de ses œuvres seront données, dont, notamment, la Musique pour Cordes Percussion et Célesta. Il revient en Hongrie pour le décès de sa mère mais doit envisager l’exil. Il partira pour les États-Unis la mort dans l’âme. Accueil triomphal très vite suivi d’un désintérêt du public et de la critique. On joue très peu ses œuvres et la critique ne l’épargne pas. S’il obtient un poste pour étudier les musiques populaires yougoslaves à la Columbia University ce poste est peu financé et BARTÓK et sa famille sombrent bientôt dans la misère. La leucémie dont il est atteint sans le savoir le ronge et l’épuise. Il a bien quelques commandes mais sa situation et sa faiblesse ne lui permettront pas de toutes les honorer.

En 1942 il écrit : « Ma carrière de compositeur est pratiquement finie ; le boycott quasi total de mes œuvres par les orchestres importants continue : on ne joue ni mes œuvres anciennes ni les nouvelles. C’est une honte. Pas pour moi bien entendu. » En 1945 le gouvernement hongrois, libéré du joug nazi, lui proposera un poste de député, qu’il acceptera tout en sachant qu’il ne pourra remplir ses fonctions. Ditta, son épouse, très éprouvée par cette situation difficile, bascule dans une grave dépression. Béla BARTÓK décède à New-York le 26 septembre 1945 à l’hôpital.

Au milieu de quelques amis, dont Edgar VARÈSE, BARTÓK est enterré aux frais de la Société des compositeurs américains qui le soutenait de façon secourable depuis deux ans. Amère dérision : sa gloire s’épanouit alors immédiatement et, dans l’année qui suit, ses œuvres sont jouées plus souvent en concert qu’elles ne l’auront été dans toute sa vie. JOLIVET dit de lui qu’il est un des trois plus grands musiciens du XXe siècle. En 1957, une enquête d’opinion menée auprès de mille étudiants français montre que BARTÓK est l’un de leurs dix compositeurs préférés.

La Musique pour Cordes, Percussions et Célesta

Composition de l’orchestre

Les cordes sont réparties en deux sections autour des percussions. Chaque ensemble de cordes, réparti à droite et à gauche sur la scène, est composé de premiers violons, de seconds violons, d’altos, de violoncelles et de contrebasses.

Au centre sont regroupés une harpe, un piano et le célesta, associés aux instruments de percussion suivants : un xylophone, deux tambours piccolo, un tam-tam, une cymbale, une grosse caisse et des timbales.

Étude de l’œuvre mouvement par mouvement

BARTÓK renonce à la forme d’arche pour l’ensemble de l’œuvre (forme qui caractérise cependant le troisième mouvement) et adopte une forme à quatre mouvements lent-vif-lent-vif. Le premier mouvement est une fugue lente, le deuxième un allegro particulièrement tonique, aux métriques variées et souvent impaires, le troisième est un nocturne vertigineux à l’atmosphère profonde et mystérieuse, tandis que le final est une illustration remarquable de ce que les musicologues appelleront le « folklore imaginaire » si particulier à la musique de BARTÓK.

Andante tranquillo

Il s’agit d’une fugue rigoureuse (avec entrées réparties des thèmes par quintes, thèmes inversés, renversés, en miroir etc) et tendue en la majeur où les sections de cordes entrent progressivement, chaque entrée se développant crescendo en une conquête progressive de l’espace sonore, procédé récurrent dans nombre de compositions de Béla BARTÓK. Ce mouvement se déploie comme un éventail, partant de la plus grande douceur et tendant vers la limite de l’explosion de l’orchestre puis se repliant sur sa douceur initiale. Déjà dans ce mouvement lent se succèdent de fréquents changements de métrique : 5/8, 7/8, 8/8, 9/8, 10/8, 12/8. La mélodie de base est jouée en sourdine par les premiers altos à 8/8, (« Entendez-vous ? C’est la mer… » disait BARTÓK au violoniste GERTLER) puis viennent les premiers violons, ensuite les deuxièmes violons puis les premiers violoncelles, enfin les premières contrebasses.

L’espace sonore s’élargit à la fois par chaque pupitre et par l’ensemble des superpositions des instruments entrants. Ainsi conquis, l’espace sonore dans lequel évolue le mouvement, avec une amplitude et une intensité exprimant une grande tension, la fugue tend vers son apogée. Le crescendo est annoncé par l’entrée d’un roulement de timbale crescendo, suivi d’un tremolo qui va crescendo aux cymbales ; l’apparition cristalline du célesta jouant un motif chromatique qui ondule en triples croches répété dix-sept fois conduit ce mouvement à son point dramatique culminant. Puis la fugue s’apaise sur la tonique de la qui était son point de départ, refermant la structure de ce premier mouvement. Ici on notera l’affirmation de la démarche de maintien de BARTÓK dans la tonalité (mais une tonalité affranchie pourtant de ses contraintes classiques) malgré l’emploi de modes non-classiques : c’est le point d’équilibre voulu par la compositeur : ne pas basculer dans la musique sérielle qui était la conclusion du dodécaphonisme prôné par SCHÖNBERG tout en élargissant le champ de la tonalité. Nous verrons plus loin, dans le quatrième mouvement, de quelle autre façon BARTÓK entend revivifier le domaine de la tonalité.

Dans ce premier mouvement, BARTÓK démontre son haut degré de maîtrise des timbres, dimension très sensible chez lui depuis sa découverte précoce de la musique de Claude DEBUSSY. C’est en véritable musicien-alchimiste que BARTÓK associe dans ce mouvement les cordes, les timbales et le célesta. D’une certaine manière – la sienne, justement – cette pièce de BARTÓK, et notamment ce premier mouvement, illustrent le « retour à BACH » du compositeur par un usage savant du contrepoint, même si nous sommes ici bien loin de l’atmosphère primesautière d’un concerto brandebourgeois !

Certains musicologues ont voulu voir dans cette œuvre, et dès son premier mouvement, de nombreuses références à la section d’or et à la suite de FIBONACCI. S’il est certain que BARTÓK s’est appuyé sur cette référence (c’était un mathématicien accompli) – le nombre d’or est bien connu dès l’Antiquité dans le domaine de l’architecture notamment – il nous a semblé difficile d’en faire ici une étude détaillée peu digeste pour l’amateur non musicien.

Pour aller plus loin dans cette approche plus mathématique, vous pouvez cependant consulter l’article suivant : http://tpe-musique.chez-alice.fr/mathematique.htm

Allegro

Le deuxième mouvement, brillant et rythmique, est construit selon la forme sonate et pivote autour de la tonalité d’ut. La distribution sur la scène prend ici toute son importance. Si le premier mouvement faisait jouer les cordes avec un grand souci d’homogénéité sonore, leur division en deux corps placés à droite et à gauche de la scène permet à BARTÓK de développer un véritable dialogue entre ces deux sections. BARTÓK place au centre de la scène, séparant les deux sections de cordes, les instruments de percussion, dont le piano fait partie. Le jeu spatial des thèmes a ici une importance majeure. Une des premières versions enregistrées de la Musique pour Cordes Percussions et Célesta sera réalisée par l’orchestre de Chicago sous la direction de Fritz REINER, au début de la mise au point de la stéréophonie : elle rend bien témoignage de la préoccupation « spatiale » à laquelle Béla BARTÓK était très attaché pour cette pièce. Ici aussi le contrepoint évoque un retour à BACH.

Adagio

Dès la première audition ce mouvement se révèle comme étant le plus original de l’œuvre. Il est construit en forme d’arche et est un florilège de sons nocturnes et mystérieux, dont BARTÓK avait déjà produit plusieurs approches dans ses Bagatelles pour piano. L’introduction est marquée par la répétition sur trois mesures d’un fa aigu, pianissimo, au xylophone ; peu à peu entrent les timbales puis les violoncelles et enfin les contrebasses en des trémolos profonds ; les altos exposent ensuite un premier thème. Les timbres sont ici la priorité de Béla BARTÓK. BOULEZ dira d’un de ses passages que « c’est de la soie qui se déchire ». Stanley KUBRICK en utilisera de larges extraits pour la bande sonore du film Shining. La grande maîtrise de BARTÓK pour l’écriture des cordes hérite ici des fruits de son travail d’approfondissement de ces instruments développé dans ses quatuors. À la découverte de ses quatuors, nombre de musiciens s’étonneront de ce que BARTÓK ne fût pas lui-même violoniste. C’est qu’il travailla intensément l’écriture pour les cordes avec son ami le violoniste SZIGETTI.

Allegro molto

Le dernier mouvement, sorte de rondo débridé, est le plus fougueux, mais aussi le plus tonal et le plus conventionnel. BARTÓK renoue ici avec son inspiration issue du folklore, sans citations explicites cependant, la référence mélodique relevant plutôt de ce que l’on a appelé le « folklore imaginaire » dont la maturation, chez BARTÓK, s’est faite grâce à ses innombrables collectes de matériaux sonores populaires issues de ses années d’ethno-musicologue. Les modes qui entrent dans son inspiration sont ainsi une revivification de la mélodie qui vient enrichir la musique tonale jusque là enfermée dans des modes classiques. Au cœur de cet allegro enthousiaste émerge tout à coup le thème fugué du début, mais inscrit cette fois dans une démarche tonale et consonante d’une grande solennité. Le thème semble s’élever dans l’espace et aspirer à d’autres possibilités de modulations puis BARTÓK précipite l’orchestre vers la conclusion de la pièce, dans cette couleur festive et optimiste assez parente du dernier mouvement du Divertimento pour Cordes qu’il composera trois ans plus tard.

Il s’agit d’une des œuvres les plus expressives de BARTÓK, dans laquelle le compositeur fait montre de sa grande maîtrise de l’écriture orchestrale. Elle peut être vue également comme une transposition de son monde intérieur, tenaillé entre l’angoisse que suscitait chez lui la violence de l’époque et ses espérances d’un universalisme culturel qu’il appelait de ses vœux.

Ci-après, pour le lecteur qui souhaite en avoir une approche fouillée, voici l’analyse partielle mais limpide et très pédagogique que donnait Pierre BOULEZ (qui a plusieurs fois dirigé l’œuvre en public et pour l’enregistrement) des premier et troisième mouvements de la Musique pour Cordes Percussion et Célesta en 1981 à l’Ircam en partenariat avec Radio-France :

première partie de l’exposé : https://medias.ircam.fr/xf43453
deuxième partie de l’exposé : https://medias.ircam.fr/x3fb50e

Quid de la filiation revendiquée du rock progressif et de la musique Zeuhl avec Bélà BARTÓK ?

Qu’en est-il vraiment ? Si par Zeuhl on entend principalement la musique de MAGMA, cette parenté demanderait à être davantage étayée. Si le langage kobaïen semble avoir des sonorités évoquant peu ou prou des consonances de langues slaves, il en a aussi de fortes avec les langues germaniques si peu chères à BARTÓK. Quant aux traces harmoniques ou mélodiques que la musique de Béla BARTÓK aurait pu laisser dans la musique de MAGMA elles sont quasiment absentes. La musique de MAGMA est caractérisée par des motifs mélodiques et harmoniques relevant du système tonal, (Christian VANDER compose essentiellement au piano et au chant) et le caractère de transe de la musique de MAGMA tient souvent aux répétitions de thèmes relevant du système tonal classique, en jouant sur les intensités et les enrichissements mélodiques et rythmiques (M.D.K., Theusz Hamtaak, Hhaï).

BARTÓK recourait très peu à la répétition de thèmes et, si un thème était réutilisé dans une pièce, c’était le plus souvent sur une trame harmonique différente de la première exposition, et le plus souvent en y introduisant des variations, des modulations, des inversions, des effets miroirs, procédés peu présents dans la musique de MAGMA car BARTÓK avait pour préoccupation commune avec DEBUSSY d’éviter la répétition. S’il est des contemporains de BARTÓK ayant un tant soit peu eu une influence plus nette sur la musique de MAGMA c’est plutôt du côté de Carl ORFF (Carmina Burana) ou de SRAVINSKY (Noces) qu’il y a lieu de chercher des parentés. Ici et là émergent d’ailleurs chez MAGMA de véritables citations de STRAVINSKY, comme ce thème de Tröller Tanz paraphrasant le début du deuxième mouvement de l’Oiseau de Feu. La technique du « fondu-enchaîné » employée par STRAVINSKY vers la fin du premier mouvement du Sacre est un procédé employé également, et du plus bel effet, par Christian VANDER pour annoncer la transition entre les deux parties de Köhntarkösz.

Si l’on étend l’appellation Zeuhl à la musique de groupes tels que UNIVERS ZÉRO, ZAO, NEFFESH MUSIC ou EVOHÉ, la parenté est ici plus évidente sur le plan de la structure musicale. Comme chez MAGMA, l’emploi de mesures impaires y est fréquent (voire omniprésent pour EVOHÉ tout au long du double album 77-81). Ce partage d’intérêt rythmique explique en partie l’extension de l’étiquette « Zeuhl », bien magmaïenne, à ces groupes – nonobstant la recherche de contrastes et le jeu sur les tensions et les atmosphères. Mais on trouve aussi, dans la musique des groupes précédemment cités, outre l’emploi de ces mesures inhabituelles, chez ZAO et NEFFESH MUSIC – principalement sous l’égide du saxophoniste et compositeur Yochko SEFFER – un recours important aux modes non-classiques (dont celui de BARTÓK, le mode symétrique, par tons entiers, par tierces mineures etc). Cet emploi y est fondamental pour les lignes mélodiques, les harmonies et les chorus.

L’emploi de dissonances dans les harmonies – avec un usage fréquent du triton comme intervalle de modulation – et un travail conséquent sur les timbres sans parler du recours important aux cordes (cf l’album 1313 d’UNIVERS ZÉRO, l’album Shekinah de ZAO ou Ghilgoul de NEFFESH MUSIC) caractérisent aussi ces groupes, dont l’influence de BARTÓK est ici plus nette – et, pendant, celle de STRAVINSKY moins flagrante pour ne pas dire absente.

Il n’y a pas ici de volonté de polémique mais plutôt le souci de vérifier le bien-fondé d’un raccourci qui mérite d’être nuancé. Souvent apparaît un tiret automatique entre STRAVINSKY et BARTÓK mais, outre le fait que ces deux musiciens ont été des révolutionnaires et des contemporains, et qu’ils sont deux compositeurs essentiels du XXe siècle, il n’y a pas plus de raison de les rapprocher au point d’en faire un tandem que de faire un lien entre VARÈSE et MESSIAEN. Leurs univers sont autres, leurs démarches presque en opposition.

Du reste, il faut bien reconnaître que la courbe évolutive du langage de STRAVINSKY s’est brutalement arrêtée après son chef-d’œuvre qu’est Le Sacre du Printemps en 1913 (cette apogée était annoncée par l’Oiseau de Feu puis par Petrouchka) : il s’est ensuite fait l’apôtre d’un néo-classicisme dont témoignera sa superbe Symphonie en ut. BARTÓK quant à lui n’a cessé de faire évoluer son langage, se défaisant peu à peu, mais avec détermination, des influences et des systèmes, qu’il s’agisse du classicisme ou du tentant dodécaphonisme qui séduisit tant de ses contemporains qui emboîtèrent le pas à SCHÖNBERG et à l’école de Vienne dès le début du XXe siècle. Du reste, les deux hommes, qui se sont croisés à Paris, ne s’appréciaient guère, malgré l’admiration que BARTÓK témoigna à STRAVINSKY pour Le Sacre du Printemps.

Quelques suggestions d’écoute :

La version de référence du rédacteur est celle de Fritz REINER en 1958 avec l’Orchestre de Chicago, audible ici en version intégrale : https://www.youtube.com/watch?v=AZeRjP0kpwg

Mais d’autres versions méritent le détour : celle de Sir Neville MARINER par exemple ou celle, très tonique de Leonard BERNSTEIN que voici : https://www.youtube.com/watch?v=yUKRYLm-urg

On évitera celle de KARAJAN dont l’excellent Pierre CITRON, musicologue et biographe de Béla BARTÓK, dit : « KARAJAN détruit malheureusement la magie cristalline du troisième mouvement par un excès d’intensité sonore ». C’est aussi la raison qui a poussé le rédacteur à se séparer de cette version : l’excès d’emphase.

Une autre belle version intégrale peut-être écoutée ici : celle donnée en public par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Alan GILBERT. Extrait du concert enregistré en direct le 16 Mars 2019 à l’Auditorium de la Maison de la Radio : https://www.youtube.com/watch?v=HGJcsTtJ188

Pour la précision des timbres et la netteté du jeu – et aussi parce que c’est un des chefs qui a le plus approfondi sa connaissance de la musique de BARTÓK – il faut considérer comme incontournable la version enregistrée par Pierre BOULEZ avec l’Orchestre de Chicago.

Liste des œuvres de Béla BARTÓK

Pièces pour piano

Round Dance

Quatre Pièces, (1903)

Quatorze Bagatelles, op.6 (1907)

Deux Élégies, op.8b (1908-1909)

Pour les enfants, (1908-1909, rév. 1945)

Sept Esquisses, op.9b (1908-1910)

Quatre Nénies, op.9a (1909-1910)

Trois Burlesques, op.8c (1908-1910-1911)

Deux Danses roumaines, op.8a (1910)

Allegro Barbaro (1911)

Musique de piano pour débutants, 18 pièces (1913)

Danse orientale (1913)

Sonatine sur des airs populaires roumains (1915)

Six Danses populaires roumaines (1915)

Chants de Noël roumains, en deux séries de 10 (1915)

Suite pour piano op.14 (1916)

Trois Chants populaires hongrois (1914-1917)

Quinze Mélodies paysannes hongroises (1914-1918)

Trois Études, op.18 (1918)

Huit improvisations sur des chants populaires hongrois, op.20 (1920)

Sonate pour piano (1926)

Cinq Pièces : En plein air : Tambours et cornemuses, Barcarolle, Musettes, Musique de

Nuit, La Poursuite (1926)

Neuf Petites Pièces (1926)

Trois Rondos sur des mélodies populaires (1916-1927-1927)

Mikrokosmos, 153 pièces divisées en 6 livres (1926-39)

Musique de chambre

Quintette pour piano et cordes (1904)

• Deux Sonates pour violon et piano (1921-22)

• Deux Rhapsodies pour violon et piano (1928)

44 Duos pour deux violons (1931)

Sonate pour deux pianos et percussion (1937)

Contrastes pour violon, clarinette et piano (1938)

Six Quatuors à cordes.

Sonate pour violon solo (1944)

Musique orchestrale

Kossuth (1903)

Suite no 1 pour orchestre op. 3 (1904)

Suite no 2 pour orchestre op. 4 (1907)

Deux Portraits, op. 5

Deux Images op. 10 (1910)

Quatre Pièces pour orchestre op. 12 (1912)

Danses populaires roumaines (1917)

Suite de danses (1923)

Musique pour cordes, percussion et célesta (1936)

Divertimento pour orchestre à cordes (1939)

Concerto pour orchestre (1943)

œuvres pour instruments solistes et orchestre

Symphonie en mi bémol majeur, DD 68, BB 25 (1902)

Rhapsodie pour piano, op.1 (1904)

Scherzo (ou Burlesque) pour piano, op.2 (1904)

• Quatre concertos pour piano :

Concerto pour piano n° 1 (1926)

Concerto pour piano n° 2 (1930–1931)

Concerto pour piano n° 3 (1945)

Concerto pour deux pianos et orchestre (adaptation de la sonate pour deux pianos et

percussions, 1941)

Rhapsodie pour violon et orchestre n° 1 (1928–1929)

Rhapsodie pour violon et orchestre n° 2 (1928. Révisée en 1935)

• Deux concertos pour violon :

Concerto n° 1, Sz 36 op. posthume (1907-1908)

Concerto n° 2, Sz 112 (1937-1938)

Concerto pour alto (1945) (esquissé ; orchestré par T. Serly)

œuvres scéniques

Le Château de Barbe-Bleue, op.11 opéra (1911, création 1918)

Le Prince de bois, ballet op. 13 (1914-1916)

Le Mandarin merveilleux, ballet-pantomime op.19 (1918-1919)

œuvres chorales

Quatre Mélodies populaires hongroises anciennes, pour chœur d’hommes à 4 voix (1910-1912)

Cinq Mélodies populaires slovaques, pour chœur d’hommes à 4 voix (1917)

Quatre Mélodies populaires slovaques, pour chœur d’hommes à 4 voix et piano (1917)

Scènes villageoises, 5 chants populaires slovaques pour voix de femme et piano (1924)

Quatre Mélodies populaires hongroises, pour chœur mixte à 4 voix (1930)

Cantata Profana, cantate pour double chœur mixte, ténor, baryton et orchestre (1930)

• Six chants sicules, pour chœur d’hommes à 6 voix (1932)

• Vingt-sept Chœurs à 2 et 3 voix égales, en 8 cahiers (les 21 premiers chœurs pour voix d’enfants, les autres pour voix de femmes, (1935)

Des temps passés, 3 chœurs pour 3 voix d’hommes (1935)

Article réalisé par Philippe Perrichon

Laisser un commentaire

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.