Frédéric GERCHAMBEAU – ExoLife

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Frédéric GERCHAMBEAU – ExoLife
(PWM)

Le nouveau  GERCHAMBEAU est arrivé ! Chacun de ses albums peut être considéré comme une expérience à part entière. Une expérience sensorielle, sonore, intellectuelle et profondément artistique.  Notre homme œuvre avec des séquenceurs analogiques dont la couleur  sonique est très caractéristique. Il a toutefois affiné un style très personnel inspiré de Terry RILEY et de la “Berliner Schule” conjuguant improvisations et manipulations soniques. Avec bien entendu une grâce que l’on pourrait qualifier de “French Touch”…

Loin d’être une musique répétitive classique, nous participons à l’expansion organique d’une  série de ritournelles ouvertes peuplant un espace – ou plus précisément  le définissant à mesure que de nouvelles règles sont affirmées. Ce qui interpelle d’entrée, c’est la place discrète mais pleine que prend le silence : il est pour ainsi dire une séquence en soi. Il enveloppe, précise, donne une gravité, allège, pose des fonds de ciels. C’est comme si sa présence nous écoutait tout en permettant l’écoute : délicieux renversement et mise en abyme.

Chaque titre de l’album explore une exo-planète.  Ces “terres alternatives” que les humains scrutent dans l’espoir que l’une d’entre elles puissent devenir un nouvel Eden pour une humanité future, une fois la bonne vieille Terre vidée de sa substance. Pourtant le ton général évacue toute tentation dystopique.  Et c’est heureux. On se trouve ici  dans une dimension d’émerveillement. De celle qui naît devant  une  perception  aigue de la grande complexité du vivant vu comme un  tout dynamique.

Parfois la musique est céleste sans être cosmique, parfois c’est l’inverse. Elle n’est cependant jamais planante mais plutôt sobrement réjouissante.  La richesse tonale et la luxuriante variété des séquences nous emportant dans un kaléidoscope multidimensionnel tout à fait majestueux dans son déroulé minimaliste.

La signature de GERCHAMBEAU tient indéniablement à sa façon de composer-jouer en temps réel. On appelle cela de l’improvisation. Le terme est insupportablement réducteur. Il ne rend pas du tout compte de l’intense et exigeant processus en jeu lors de cette prise de risque. Alchimie subtile de  savoir-faire et de savoir- être. Il faudrait des articles entiers pour en expliciter les ressorts et paradigmes.

Pour conclure, un album de musique vivante, fluente dans ses mouvements et qui s’accomplit sereinement dans l’axe d’une temporalité qui en révèle l’intime durée métaphysique.  On pourrait ici  en appeler à BACHELARD et à sa rythmanalyse pour en expliciter les articulations. Mais là n’est pas le propos d’une chronique.

Philippe Wauman

10 questions à Frédéric Gerchambeau :

Pourquoi ExoLife ? Qu’avez-vous cherché à exprimer en choisissant ce thème en particulier ?  Quelle en est la genèse ?

FG : Le concept de l’album a émergé un peu par hasard et comme par surprise lors d’une de ces longues conversations téléphoniques que j’ai régulièrement avec un très bon ami qui est aussi à fond dans la musique électronique. Étant fans de tout ce qui touche au cosmos, nous en étions venu à parler des extra-terrestres, et nous nous demandions si ça pouvait être un bon thème d’album en duo. Je veux dire dans le cadre d’un album de musique cosmique, puisque nous nous situons dans la lignée de Klaus SCHULZE et de TANGERINE DREAM.

Après quelques minutes, même si j’avais fait référence au film de Steven SPIELBERG  Rencontre du Troisième type, comme pour dire qu’il y avait d’excellentes choses à faire avec ce thème, j’ai fini par trouver que c’était trop connoté et pas assez cosmique, si je peux le dire ainsi, pour faire de la musique cosmique. Je cherchais un thème plus simple, plus direct, et surtout plus relié au vrai cosmos tout en restant lié à la vie dans l’univers. En y réfléchissant un peu pendant le cours de cette conversation, le thème des exo-planètes susceptibles d’abriter la vie s’est imposé à moi. Comme cet ami avait déjà un programme chargé d’albums en projet, je lui ai juste dit que je venais de trouver, un peu avec son aide, le thème de mon prochain album solo. Quelques jours après, j’avais déjà en tête, comme une évidence, le titre de l’album : ExoLife.

Les exo-planètes commencent à se compter. Le choix qui préside celles qui figurent sur l’album relève-il d’une démarche particulière ?

FG : Comme je viens de le préciser, les exo-planètes dont j’ai fait mon thème sont uniquement celles qui pourraient abriter la vie, n’importe quel type de vie. Ça limite forcément beaucoup le champ d’exploration. Enfin, en principe, car à l’échelle de l’univers, le nombre des exo-planètes susceptibles d’abriter la vie doit être de toute façon faramineux. Mais bon, une fois le thème défini, il a bien fallu que je m’y intéresse de près et qu’ensuite je me débrouille pour réussir à en faire quelque chose de musical, enfin à ma manière à moi, dans mon style uniquement séquencé très particulier. Comme je connais bien mon matériel et ses possibilités sonores et musicales, je me suis fait confiance dès le départ pour ce qui est des séquences et de leur manipulation dans Audacity.

En réalité, mon problème a tout de suite été de trouver une forme adéquate à l’album et de sélectionner les exo-planètes dont les noms formeraient les titres des morceaux. Concernant la forme, il s’agissait essentiellement de déterminer la bonne durée pour chaque morceau et par voie de conséquence de nombre de morceaux que contiendrait l’album. Pour un album de musique cosmique, la bonne durée par morceau aurait dû être en principe d’une vingtaine de minutes, et donc trois morceaux en tout pour un album d’une heure. Mais je tenais à varier les plaisirs, si je puis le dire ainsi. Alors j’ai coupé d’une manière arbitraire la poire en deux : 10 minutes par morceaux, et donc 6 morceaux en tout. Ces deux chiffres déterminés, il fallait ensuite que je baptise chaque morceau du nom d’une exo-planète. Alors je leur ai fait passer une sorte de casting, ne retenant que les plus célèbres d’entre-elles. Ce n’est qu’au bout de ce processus que j’ai sélectionné six exo-planètes à la fois pour leur nom et parce que ce sont vraiment des “stars” parmi celles qui sont susceptibles d’abriter la vie.

Votre précédent album était explicitement un hommage. On peut aussi le considérer comme une sorte de manifeste qui définit ce qui constitue et vivifie votre démarche artistique. Avec ce nouvel opus, avez-vous exploré quelques nouvelles facettes de ce manifeste ?

FG : En effet, avec mon album solo précédent, Cycles, Echoes & Geometry, j’avais voulu rendre hommage à Steve REICH, Terry RILEY et Philip GLASS, trois des grands représentants de la musique minimalistes américaines des années 1960/70. C’était à la fois pour bien dire, musiques à l’appui, que je me situe dans le sillage de ces compositeurs tout en me définissant pour ce qui est du fond, c’est là où ça peut être difficile à suivre pour certains, dans la “Berlin School” et donc dans la lignée de Klaus SCHULZE et TANGERINE DREAM. Pour le dire de cette manière, je fais de la Berlin School minimaliste, ce qui signifie que je me limite à un minimum de moyens tout en visant à produire une musique riche et variée. Dès lors, je n’emploie que des séquences, beaucoup d’échos et des manipulations simples mais très efficaces dans Audacity.

Faire les huit morceaux de Cycles, Echoes & Geometry n’avait pas été une affaire aisée. Même si on sait depuis REICH, RILEY et GLASS que la musique minimaliste peut produire des morceaux extrêmement complexes, il y a quand même au départ une opposition entre faire fondamentalement simple et très riche à l’arrivée. Savoir qu’on peut le faire est une chose, le faire en est une autre. Les huit morceaux de ce précédent album m’ont donc demandé beaucoup de boulot. Mais à l’arrivée, je crois avoir réussi à définir une sorte d’esthétique personnelle berlino-minimaliste, si je peux oser appeler mon style ainsi. Et dans cette perspective, Cycles, Echoes & Geometry a donc été le manifeste de ce style berlino-minimaliste.

Après, oui, bien sûr, j’ai pris le parti dès le départ de continuer sur cette lancée concernant ExoLife. Je voulais néanmoins que mes nouveaux morceaux soient plus des climats, des atmosphères, que de véritables morceaux supposant des évolutions bien identifiables et audibles. Pour autant, je ne voulais pas des morceaux statiques et ennuyeux. C’est cet entre-deux qui a été difficile à trouver, pour chacun des six morceaux. Au final, ExoLife est donc encore plus minimaliste que Cycles, Echoes & Geometry, ce qui lui donne une plus grande cohérence encore et une esthétique encore plus affirmée. En bref, ExoLife est un pas supplémentaire, une évolution vers la simplicité. Cependant, cela n’empêche pas, et c’est heureux, que les morceaux soient variées tant en climats qu’en degrés de minimalisme.

Les six titres se développent quasi chacun sur dix minutes. Est-ce intentionnel ? Que vous permettent les formats longs ?

FG : Dix minutes, musicalement, est-ce long, est-ce court ? Bien sûr, tout dépend du style de musique dont on parle. Mais si on parle de musique cosmique, 10 minutes, c’est relativement court en fait, la norme étant plutôt dans les 20 voire 30 minutes. Mais la grande vérité, c’est que la durée d’un morceau, c’est à la fois un consensus relativement à un style musical donné, une science que tous les musiciens ne maîtrisent pas forcément, et un acte de pure volonté. Un morceau peut durer trois heures pour peu que le compositeur le décide ainsi, sans que cela soit nécessairement la durée qui aurait été souhaitable pour ce morceau. Concernant la musique cosmique, la longue durée est à l’image de l’espace interstellaire, et donc 20 minutes, voire 30, voire plus même, peut se comprendre. Après, si le compositeur ne sait pas remplir d’une manière intéressante cet “espace de temps”, c’est là qu’on tombe facilement dans des morceaux trop artificiellement étirés et ennuyeux. Donc, pour éviter ce problème, mon pur acte de volonté a été de faire des morceaux de 10 minutes. Cela dit, 10 minutes, c’est quand même 10 minutes, pas 3, pas 5. De ce point de vue-là, oui, c’est relativement long. Mais de mon point de vue, cela a été suffisant pour développer de belles atmosphères séquentielles sans tomber dans l’abusif.

La création en temps réel,  l’improvisation,  est votre façon de composer.  C’est un acte créatif  “audacieux” qui s’inscrit  dans une temporalité privilégiée, magique, constellée, magnétisée par quelque chose – le “kairos” des Grecs –  Quelle “augmentation” de conscience  mettez-vous en place pour y accéder, et ici en particulier ?

FG : Dans le domaine de la musique électronique, dès le départ, il y a eu une différence marquée entre la musique électronique jouée, d’une manière ou d’une autre, et la “musique à programme”. Je n’ai rien contre la musique entièrement programmée, je l’ai beaucoup pratiquée, avec amour et appétit. Car cela permet d’arriver à des musiques très complexes, très précises et parfaitement abouties. Ce n’est en vérité que depuis une dizaine que je m’adonne à l’improvisation, avec le même amour et le même appétit. Car l’improvisation permet de vivre la musique en temps réel, ce qui en quelque sorte de l’ordre de l’expérience musicale, sinon mentale. Improviser, c’est être Ici et Maintenant, musicalement, à chaque instant. L’improvisation va-t-elle encore plus loin dans ce qu’elle peut incorporer ? Le Ciel, si on y croit, peut-il être de la partie, en toute discrétion, et influencer telle évolution inattendue ou être à l’œuvre dans tel changement surprenant ?

Je résume : le Ciel est-il en action dans la musique cosmique ? Il serait à tout le moins intéressant de le penser. À l’inverse, ne faut-il pas attendre le “bon moment” ou un “signe” pour se lancer dans une improvisation ? Pour ma part, je n’y vais pas comme ça. Je dois être en forme physiquement, ressentir que je suis intérieurement prêt, et être en même temps ouvert à toute influence “céleste”. Dix minutes d’improvisation sur un séquenceur analogique, c’est long, d’autant plus long que la moindre erreur met toute l’impro par terre, impitoyablement. Il faut être “sur-conscient” à chaque seconde, de la première à la dernière. Quand l’improvisation a été jusqu’au bout, que le Ciel a déjà bien voulu ça, je lui en suis à chaque fois humblement reconnaissant. Parce que ça n’arrive pas toujours, loin de là.

Comment vivez-vous le rapport physique à l’instrument ? Un pianiste et son piano, un violoniste et son violon. Vous et votre Eurorack ?

FG : Au même titre qu’un guitariste est attaché à sa guitare, je suis attaché à mon modulaire. À une grosse différence près cependant : j’ai voulu chaque module de mon modulaire, et j’ai même voulu son emplacement dans la géographie de mon modulaire. En fait, c’est même encore plus profond que ça. On ne bâtit pas son modulaire comme ça. Même avec du savoir-faire et le bon concept dès le départ, on met forcément des mois, voire beaucoup plus, pour que son modulaire soit “équilibré” et puisse exprimer pleinement toutes les attentes et les espoirs qu’on y a mis. C’est une route semée de déceptions, d’à peu près peu satisfaisants et de compromis qui ne pourront pas durer. Ce n’est qu’au bout de ce parcours que peu à peu le “bon” modulaire émerge et s’affine petit à petit, de remplacement de module en remplacement de module, toujours d’une manière de plus en plus affinée.

Alors, en bout de course, quand le “bon” modulaire s’est enfin stabilisé, et je dirais même cristallisé, on ressent du soulagement, du bonheur et au-delà un brin de fierté : on a son modulaire, pas celui d’un autre, le sien, vraiment, celui qu’on attendait depuis toujours, celui qui va être notre instrument, un instrument par définition unique, comme une deuxième peau musicale 100 % personnelle. Alors, si vous voyez mon modulaire, ne serait-ce qu’en photo, celui que j’ai mis tant de temps à faire naître d’un magma de modules, souriez-lui, car il me rend heureux, vraiment heureux.

Ni mélodies, ni nappes, la musique s’auto-réalise à mesure qu’elle se génère dans la trajectoire de son accomplissement, tel un cosmos en expansion. Entre les différentes “strates” de séquences dynamiques, il y a littéralement des espaces dont une gravité semble en initier d’autres. Cela donne une sorte de kaléidoscope multi sensoriel. Comment parvenez-vous à cette pratique d’une musique en devenir permanent ? Bien des musiques électroniques sont tellement statiques voire rigides.

FG : C’est le résultat à la fois du fait d’avoir un modulaire qui soit mon double électronique et du fait d’être depuis une dizaine d’années dans l’improvisation. Faire corps avec son instrument est essentiel. Je fais corps avec mon modulaire et inversement mon modulaire fait corps avec la musique électronique que je lui instille mentalement. Et comme j’improvise sur mon modulaire, tout se réalise et évolue en temps réel. De prime abord, pour un non spécialiste, on pourrait croire qu’un séquenceur analogique 8 pas est un partenaire de jeu plutôt faiblard et fatalement très vite ennuyeux. J’ai un Doepfer A-154/A-155, et je peux garantir que bien manié, c’est un séquenceur redoutable. Sans compter qu’il est couplé à un Make Noise Echophon qui est un module d’échos tout à fait remarquable.

Les deux ensembles, bien manipulés, ce n’est que du bonheur séquentiel échoïsé à chaque seconde. Ce qui rend les séquences agiles, changeantes, rebondissantes et même bien souvent stratosphériques ou spatiales. Encore une fois, je ne programme pas mes séquences dans Cubase ou un autre logiciel de ce genre. Mes séquences, je les joue en direct live, sans filet, sans retour en arrière possible si quelque chose dérape. Ça passe ou ça casse. Souvent ça casse. Alors je me remets en selle, et j’y retourne quand je me sens de nouveau prêt. Mais quand ça passe, le résultat est là, forcément, vivant, mouvant, et bien souvent surprenant.

Chaque séquence est une petite ritournelle ouverte dont la boucle fera entrelacs avec d’autres. Constituant ainsi des rondes qui feront au final monde. Décidez-vous au départ du nombre de séquences qui seront utilisées ? Et qu’est-ce qui détermine quand un morceau est terminé dès lors que vous n’utilisez pas les formats classiques qui donnent des clés pour ordonner une composition ?

FG : En fait, pour peu qu’on serait à côté de moi au moment où j’improvise sur mon séquenceur, on n’entendrait qu’une seule séquence continuellement changeante et évolutive. L’exemple parfait est le morceau intitulé Mutations qui se trouve sur mon précédent album, Cycles, Echoes & Geometry. Je n’y ai strictement rien changé. On l’entend sur cet album exactement tel qu’il est sorti du séquenceur. Mais bon, Mutations est quand même un cas isolé. Le plus souvent, je manipule les séquences dans Audacity de manière à faire naître des copies plus ou moins partielles de celles-ci que je place aussi habilement que possible ici ou là par-dessus la “séquence mère” pour augmenter celle-ci, créer des accords, des contrepoints, des redoublements, des surprises et toutes sortes d’autres joyeusetés du même genre. Cependant, je fais ça sur le vif, à l’instinct et parfois même d’une façon assez peu conventionnelle. Ça fonctionne rarement du premier coup. Ou alors, bien souvent, le résultat me surprend moi-même. Mais ce sont ces manipulations dans Audacity qui donneront l’aspect final du morceau.

Cet album me semble introduire le silence comme élément, comme liant et enveloppant. Il a une vraie présence. Qu’en dites-vous ?

FG : À vrai dire, et pour l’exprimer ainsi, il y a “moins” sur ExoLife que sur Cycles, Echoes & Geometry. Il y a moins de séquences, elles ont un tempo plus lent et je les ai moins manipulées dans Audacity. Cela crée, et c’est voulu, une musique plus aérée, plus aérienne, en un mot plus cosmique, car je n’ai jamais perdu le fil de mon concept de départ. Une autre manière de le dire est que j’ai fait une musique plus simple, ne perdant là non plus jamais de vue le minimalisme qui est le fond de sauce de ma musique. Cependant, au-delà de ces explications, il est vrai qu’en préparant ExoLife, j’ai beaucoup “écouté” en pensée le vide qui baigne les étoiles dans un silence absolu et permanent. Garder ce silence cosmique en tête en me lançant dans une impro, qui est forcément sonore, m’a aidé à maintenir le contact, si je puis l’exprimer ainsi avec le Cosmos et sa réalité vide, froide et atone. Il est d’ailleurs probable que si, plus tard, je fais un nouvel album solo, ces notions d’espace et de silence seront encore plus présentes dans mon esprit, ce qui m’amènera à minimaliser encore mes séquences et ma musique en général.

Dans tout processus créatif, qui est loin d’être lisse, il y a des erreurs involontaires  qui s’avèrent salutaires. Il y en a-t-il eu ?

FG : Je connais cette importante notion qu’est “l’erreur créatrice”. Mais, franchement, pendant les semaines où j’ai le plus activement œuvré à ExoLife, les choses se sont quand même plutôt passé dans le calme, et même, pour tout dire dans un relatif silence. Ça n’a pas été agité, perturbé et encore moins chaotique. D’abord parce que ce n’est pas mon tempérament, plutôt calme et placide en général, et ensuite parce que créer de la musique qui se veut cosmique exige tranquillité d’esprit et concentration maximale. Donc, d’erreurs en tant que telles, je ne pense pas qu’il y en ait eu.

En revanche, je suis tout à fait certain qu’un long cheminement de micro-erreurs compensées par autant de micro-réussites a façonné ExoLife. Et il est même possible qu’un archipel de micro-influences “célestes” se soit glissé dans cette soupe de micro-évènements. Mais qui peut expliquer le destin d’une séquence, d’une mélodie, d’un morceau ou d’un album ? Les choses auraient pu être celles-ci ou celles-là, mais elles ont fini par être ce qu’elles sont. Au fond, je reste calme et placide face à ces interrogations qui demeureront fatalement sans réponse. Mais peut-être que j’y réfléchirai un peu plus quand je commencerai à mettre en mouvement un éventuel prochain album solo.

Chronique et entretien réalisés par Philippe Wauman

Page label :  ExoLife – Patch Work Music (asso-pwm.fr)

 

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