URBAN SAX : À l’intérieur du souffle

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URBAN SAX

À l’intérieur du souffle

Connu pour ses fascinantes performances scéniques sur des sites prestigieux à travers le monde, le groupe URBAN SAX, dirigé par Gilbert ARTMAN, s’était totalement affranchi de toute nouvelle apparition discographique depuis l’aube du XXIe siècle. Ce mauvais sort a fini par être conjuré en 2014 avec la sortie, sur le label indépendant Urban Noisy, d’Inside, une nouvelle création disponible dans un coffret comprenant trois supports : DVD, CD et LP. Il fallait bien cela pour traduire la pluridimensionnalité de la démarche d’URBAN SAX, chantre du son continu et de la spatialisation.

TRAVERSES/RYTHMES CROISÉS vous propose une excursion “à l’intérieur” de ce nouveau souffle d’URBAN SAX et a rencontré Gilbert ARTMAN pour évoquer les projets passés, présents et futurs d’URBAN SAX et de ses “fractions”, QUAD SAX et URBI FLAT.

Issu du climat artistique underground et expérimental post-mai 1968, URBAN SAX s’est développé à partir d’un projet du compositeur Gilbert ARTMAN (fondateur du non moins underground groupe LARD FREE), qui avait proposé en 1973 de sonoriser une place de la ville de Menton par quatre générateurs de son et en faisant intervenir un orchestre mobile de huit saxophonistes qui se déplaceraient tout en jouant des phrases lentes et répétitives. La proposition n’a pas été retenue, mais elle a insufflé la création du projet URBAN SAX, au départ constitué de musiciens issus des groupes free rock et free jazz qui ont marqué la scène marginale française des 70’s (LARD FREE, CRIUM DELIRIUM, ÉTRON FOU LELOUBLAN, CAMIZOLE, MAHJUN, NYL, etc.).

URBAN SAX donna son premier concert en 1976 à l’Hippodrome de la Porte de Pantin en région parisienne puis, l’année suivante, effectua un “happening” dans le métro parisien. L’époque n’était pas habituée à écouter de la musique dans un lieu qui n’était pas prévu à l’origine pour son écoute, mais URBAN SAX avait posé les bases de sa démarche, qui fut au mieux perçue comme “originale” et au pire comme “bizarre”.

Il a été dit la même chose de sa musique répétitive et hypnotique, proche du courant minimaliste américain, de Terry RILEY et de La Monte YOUNG, comme des gamelans indonésiens ou des musiques soufies, et fondée sur un son continu (en mi bémol) jouée par des saxophonistes. C’est le moyen qui s’est imposé empiriquement à Gilbert ARTMAN pour structurer et spatialiser sa musique dans un espace architectural ou naturel.

Au fil du temps, URBAN SAX a accru sa popularité grâce à ses performances “hors salles” (que l’on appelait pas encore des “spectacles événementiels”), mais dont certaines furent largement médiatisées, comme celle donnée en 1982 au château de Versailles pour le sommet réunissant les chefs d’États des pays les plus industrialisés (le G7), diffusée à la TV avec d’interminables commentaires de Léon ZITRONE par-dessus la musique ! Ce fut un événement aussi historique qu’ironique pour une formation plutôt habituée à soutenir des associations comme le D.A.L., SOS Racisme, Brigades rouges, ou des manifestations anti-nucléaire…

L’agenda d’URBAN SAX dans les décennies 1980-90 inclut aussi l’occupation de la gare de Milan pendant quatre jours, des performances aux festivals de Venise et de Baalbeck, une création avec des artistes amérindiens et des joueurs de cornemuses à Vancouver, une autre avec des musiciens soufis en Turquie, une autre encore avec un gamelan et des danseuses javanaises à Jakarta, une de plus avec des tambours taiko de Tokyo, et tant d’autres… URBAN SAX ne s’est pas contenté de voir du pays, il a aussi fait le tour du monde, ou presque !

En fonction des nécessités de chaque création, les effectifs d’URBAN SAX n’ont cessé de grossir, commençant à 8 membres pour parvenir à en accueillir parfois 200, incluant non seulement des saxophonistes, mais aussi des percussionnistes, des chœurs, des cordes… Le nombre de musiciens passés dans URBAN SAX à un moment ou à un autre de son parcours est évidemment immense, et la formation actuelle ne compte quasiment aucun des membres d’origine, mais certaines légendes de l’underground français continuent à y oeuvrer sous masques, tel Jac BERROCAL ou Dominique GRIMAUD. Et Gilbert ARTMAN est toujours assisté du fidèle Gérard AMSELLEM à la direction d’orchestre.

● Inside : le DVD

La notoriété d’URBAN SAX n’aurait sans doute pas été ce qu’elle est devenue au fil des années si le groupe s’était contenté d’assurer des spectacles “traditionnels” en salles. Son génie est précisément d’avoir poussé à bout la logique d’une musique urbaine qui se doit d’évoluer dans un contexte… urbain.

Sa démarche a donc consisté à transformer un concert en happening, à abandonner la frontalité des salles de concerts et d’investir un espace, qu’il soit intérieur ou extérieur, et de faire “sortir” le concert dans les rues, sur des places, des sites à caractère patrimonial (châteaux, églises, théâtres, monuments…) ou vecteurs de la modernité urbaine (usines, centrales électriques, métro…), ou de le délocaliser dans des lieux non prévus à l’origine pour des performances artistiques.

On peut appeler cela un spectacle de rue, sauf que l’idée n’est pas de haranguer les passants, de les distraire ou de les faire danser, mais de plonger les auditeurs-spectateurs dans une autre dimension en transfigurant un espace par une action artistique et de leur suggérer une autre écoute musicale, une autre perspective stimulant l’imagination.

URBAN SAX étant un fruit de la génération contestataire de mai 1968, ses performances participent d’une intention politique, répondant assurément au mot d’ordre “l’imagination au pouvoir”. Cette prise de possession d’un lieu par l’art et sa “scénarisation” poétique suscitent également une différence de perception chez l’auditeur et, corollairement, un éveil de conscience. Indubitablement, cette démarche tient de la mission citoyenne…

Ses appétences pour la performance ritualisée et l’architecture sonore ont fait d’URBAN SAX une formation d'”art total”. C’est pour traduire la pluridimensionnalité de l’univers d’URBAN SAX que sa nouvelle création, Inside, est publiée non pas sur un support unique, mais sur trois supports : CD, LP et DVD, tous réunis dans un seul coffret au format 33 Tours (avec un livret d’une trentaine de pages avec de sublimes photos et peintures). Cette façon de créer de l’objet “collector” devient certes tendance chez beaucoup d’artistes et de labels, mais il faut avouer que cette multiplicité de supports est assez appropriée pour appréhender dans sa globalité la démarche d’URBAN SAX.

Car sa particularité musicale, le “son continu (mi bémol)” et mouvant, va de pair avec une circulation ininterrompue d’images. Dans un espace “urbansaxisé”, les spectateurs sont invités à (voire obligés de) regarder autour d’eux, à avoir un regard panoramique et pas seulement de fixer un point devant eux. L’appropriation (et éventuellement le détournement) d’un espace par la musique et le son redistribués indéfiniment, voilà le credo de l’armada saxophonique de Gilbert ARTMAN.

Le son peut venir de partout, en tout cas de plusieurs “entrées” d’un site. Les saxophonistes arrivent par grappes, regroupés par familles (il y a des altos, des ténors, des sopranos, des barytons…). Ils déambulent façon zombies, tournoient tels des derviches, débarquant, selon le contexte, en gondoles, en barques, en camions, en pelles de bulldozer… Certains arrivent même par la voie des airs, suspendus par une corde… Sur fond de feux d’artifices ou de grandes eaux, l’effet est garanti grandiose ! (Compte tenu des distances entre eux, les musiciens sont équipés d’émetteurs-récepteurs qui leur permettent de recevoir les mêmes informations.)

Leurs circonvolutions et chorégraphies inondent un espace de ce son continu en mouvement perpétuel, tandis que la plupart des autres instruments (vibraphones, xylophones, cordes…), les choristes et les danseuses jouent frontalement, sur une scène (qui peut elle-même être “fragmentée”). Peu à peu, les saxophonistes les rejoindront pour l’apothéose finale.

À cette singulière façon d’occuper un terrain s’ajoute la tenue vestimentaire des artistes qui happe fatalement les regards. Aux combinaisons blanches, masques à gaz ou lunettes noires des débuts, qui les faisaient passer pour des employés d’une équipe d’entretien d’une centrale nucléaire, se sont substitués des costumes plus baroques en film plastique transparent, genre cellophane, donnant l’impression de bulles ambulantes dégonflées auxquels s’ajoutent les tenues exotiques et fantasques des danseuses.

L’ensemble contribue à créer une sarabande science-fictionnelle où urbanisme post-apocalyptique et surréalisme extatique se confondent. Quels que soient les lieux investis, la troupe urbansaxienne déploie un univers aux allures d’opéra pour aliens. Elle transfigure les lieux qu’elle investit, mais ne les modifie pas. Elle invite les spectateurs à porter un autre regard sur leur environnement. L’oreille et l’œil sont simultanément sollicités et suivent le mouvement des flux sonores et visuels.

En ce sens, le DVD est un support idéal pour restituer cette spatialisation du son, en donnant simultanément à écouter et à voir. Le format multicanal 5.1 permet ainsi à l’auditeur de revivre dans son salon la réalité sensitive des cinq espaces scéniques dans lesquels URBAN SAX a l’habitude d’entourer son public, les musiciens se déplaçant autour de lui sur 360°.

À ce relief sonore s’ajoutent le mouvement et la plasticité des images qui accompagnent l’audition des 11 titres d’Inside. Car le DVD ne se contente pas de proposer le film d’un concert d’URBAN SAX. Inside est en fait une création visuelle continue étalée sur une heure, et constituée d’images fixes et animées puisées dans les archives d’URBAN SAX. On y retrouve des photos et des extraits vidéo de divers concerts d’URBAN SAX qui dévoilent les différentes déclinaisons de ses scénarii scéniques quadriphoniques sur des sites prestigieux en Italie, en Indonésie, au Japon, en Chine, au Liban, etc. La matière visuelle inclut également des photos des peintures “éclatées” et “fragmentées” de Véronique SERRA, également auteur de la pochette d’Inside.

Ces images fixes et animées sont déroulées tant sur le mode de l’alternance que de la juxtaposition. Elles évoluent le plus souvent sur le même écran, les unes dans un cadre, et les autres en mode plein écran, échangent leur position, et sont sujettes à des métamorphoses plastiques : réduction, agrandissement, grossissement, effet “flouté”, relief “gouaché”, saturation colorée, déformation façon miroir concave et convexe, écrasement, pixellisation, atomisation… Des effets visuels plus abstraits (courbes de vumètres…), achèvent de donner une dimension futuriste et onirique à ce film que l’on ne confondra pas avec un simple documentaire.

On pourrait presque parler de clips vidéo, à ceci près que les images préexistaient aux compositions musicales et n’ont pas été créées pour elles. Elles ont cependant été retravaillées, transformées en créations plastiques spécifiques, et leur montage suit les mouvements ondulatoires et éventuels soubresauts des morceaux d’URBAN SAX. Donnant à voir pour entendre, faisant écouter ce qui est à voir, Inside est bel et bien une expérience pluri-esthétique et poétique qui plonge le spectateur dans l’univers en spirales d’URBAN SAX.

En bonus de ce DVD a été inclus URBANSAXVirtual, un petit film de plus d’un quart d’heure restituant un concert virtuel en 3D, que le groupe a réalisé avec la société ActenGo. Ce projet expérimental d’immersion au cœur d’un son panoramique dans un univers graphique en trois dimensions a été conçu en vue du spectacle prévu à l’Opéra de Hanoï, au Vietnam, et dont le spectacle à l’Espace Michel-Simon de Noisy-le-Grand en 2012 était une préfiguration.

● Inside : le CD et le LP

À se préoccuper de spatialisation, Gilbert ARTMAN n’a pas été très regardant sur le temps… Sa production discographique avec URBAN SAX, entamée en 1977, est restée assez clairsemée jusqu’à aujourd’hui, le groupe n’ayant enregistré que cinq albums jusqu’en 1991, année de la sortie du CD Spiral. Inside est donc le premier album d’URBAN SAX depuis Spiral ! Après tout, qu’est-ce que vingt-trois ans, sinon une “fraction sur le temps” ? Entre Spiral et Inside, il y a certes eu To the Happy Few (1993), une compilation d’anciens titres réenregistrés, le EP URBAN SAX à Jakarta (1995) et bien sûr le CD éponyme de QUAD SAX (2000), une excroissance d’URBAN SAX.

Mais force est de constater que, au moins depuis l’aube du XXIe siècle, URBAN SAX s’était totalement affranchi de toute nouvelle apparition discographique, au point qu’on avait cru à un rejet de tout support disque !

Même toute la production d’URBAN SAX en format CD est devenue introuvable et n’a jamais été rééditée. Ne parlons même pas du 33 Tours réalisé avec Pierre HENRY, Paradise Lost (1982), qui n’a jamais connu les faveurs d’une publication en CD, ni d’un éventuel transfert de la VHS Mirage de son – Live in Tokyo (1991) en DVD, ni de l’ouvrage d’Irmgard POZORSKI sur le groupe ou du livre de photos Jakarta 95 qui contenait le mini-CD URBAN SAX à Jakarta, également épuisés.

Inside vient miraculeusement conjurer ce mauvais sort, et inaugure par la même occasion la création d’Urban Noisy, « label indépendant et communautaire axé sur les notions de Rencontre et de Partage » (sic), dont Gilbert ARTMAN et Gérard AMSELLEM sont les directeurs artistiques. L’objectif d’Urban Noisy est de produire, de fabriquer et de diffuser des disques objets à tirages limités et numérotés sur supports numérique, physique, vinyle, CD ou DVD 5.1. Des rééditions d’œuvres anciennes sont également prévues…

Inside est sa première réalisation “physique”, et l’on y trouve URBAN SAX dans une formation encore plus étoffée que sur Fraction sur le temps et Spiral, c’est-à-dire comprenant, outre plusieurs sections de saxophones (ténors, altos, sopranos, barytons + un sopranino et un saxophone basse), un chœur et une instrumentation élargie par l’inclusion de deux formations parallèles à URBAN SAX, URBI FLAT et QUAD SAX.

URBI FLAT a été conçu par Gilbert ARTMAN comme un double quintette avec cordes diverses, percussions, guitares, trompette, harmonium, et proposant une double lecture d’une même écriture musicale, acoustique et électrifiée, à la fois musique de chambre intimiste et musique industrielle hautement énergique. QUAD SAX (quatre saxophonistes et un percussionniste) se charge pour sa part de proposer une transformation du son urbansaxien par l’électronique, avec des structures en “tuilage” autorisant des interactions solistes.

Les onze compositions d’Inside dévoilent le maximum de combinaisons que permet l’addition URBAN SAX + QUAD SAX + URBI FLAT, et développent le principe d’une architecture sonore tissée de son continu, mais qui admet aussi les silences, les ruptures, les discontinuités occasionnelles, les changements de rythmes, à la manière des musiques de gamelans indonésiens, dont URBAN SAX est d’une certaine manière une variation urbaine et limite punk.

Si les plages musicales qui s’étalaient sur chacune des faces des deux premiers LP d’URBAN SAX ont pu effaroucher les auditeurs de l’époque avec leurs relents de climat délétère d’une ère post-industrielle, Inside opte pour une approche plus veloutée, teintée d’onirisme aux inflexions alanguies.

C’est du reste avec une composition baptisée More Slowly Please que démarre le CD, et dans laquelle des volutes brumeuses et enveloppantes de saxophones s’efforcent d’élaborer un mouvement crescendo dans un espace-temps étiré et langoureux tissé par un violoncelle et un harmonium.

La sensation de flottement est déjà là et se poursuit dans So Noisy, où les boucles saxophoniques et des accords de guitare acoustique assurent un arrière-plan (un lointain sonore, dirait ARTMAN), le premier plan étant bientôt assailli de saxophones barytons agissant comme des jets réguliers de gaz toxiques, et contrebalancés par des tintements célestes de glockenspiel.

Les saxophones alto, ténor et soprano baguenaudent à loisir dans Termites Attack inside my Brain (titre à connotation cauchemardesque et horrifique s’il en est) et croisent une trompette voltigeuse et un xylophone papillonnant, tandis que des cordes se chargent de dessiner un espace de quiétude aux échos surannés.

C’est une ambiance vespérale, grisante, animée de brises légères, que dépeint Shijingshan Ballad, où voix et saxophones (plus des xylophones en décalage) se réunissent en spirales allant crescendo, menant à une élévation paroxystique en forme de peur panique brutalement interrompue.

Introduite par un coup de gong solennel, la Petite Valse des Caterpillars qui suit dévie de cet horizon grisant et éthéré et dépeint une scène autrement saisissante, les saxophones se mouvant comme des zombies nucléarisés dans des catacombes, avec frottements métalliques et rythmes machiniques. Au milieu, la “valse” s’arrête, ne subsistent que des écrans de fumée, des voix lointaines et éteintes, des feux-follets saxophoniques… Un saxophone sopranino exprime sa solitude, avant la reprise de rythmiques trip-hop, sur lesquelles de courtes boucles mélodique de barytons dévalent comme des comètes embrasées, avec incrustation des bruits parasites…

Un autre solo (d’un saxophone soprano) habite le court Manivielle, occupé pour l’essentiel par un unisson de saxophones tissant une mélodie en boucle tel un mouvement de roue, avec des voix en sourdine…

La Traversée qui suit s’effectue dans une ambiance cotonneuse, évaporée, finement dessinée à l’harmonium, à la guitare acoustique, à la basse, aux carillons, avec le son continu des saxophones qui s’amplifie avant de faire une pause. Une guitare électrique se met alors à rugir sur fond de xylophone et retentit en échos décalés, puis les saxophones reviennent et reprennent leurs spirales…

Une note démultipliée introduit Terimakaci, avec barytons en contrepoint, des bribes mélodiques papillonnent, serties de carillons, un chœur entonne un mantra, alors que les saxophones basses font l’effet de sirènes de bateau…

Ce monde flottant finit par s’évaporer pour céder la place à un titre on ne peut plus dadaïste : Ou comment castrer une paire de ciseaux. Toute une histoire me direz-vous, et quelle histoire c’est en vérité, avec une entrée en matière saxophonique qui prend vite l’eau, laissant place au silence (c’est la castration ?)… Des notes subreptices de basse, des frappes percussives sporadiques, un chant soliste ondulant, des vibraphones émoustillés se risquent à investir l’espace, mais le fameux son continu reprend au loin, les saxophones reviennent progressivement en force, un chœur ponctue leur avancée, la fin reste ouverte…

Des programmations trip-hop et des grognements aliens animent ensuite la Marche des narguilés dont les boucles saxophoniques, en dépit des sémillants glockenspiels et d’une guitare feutrée, dégénèrent bientôt en chorales chaotiques de sirènes survoltées, avec des voix évanescentes et tournoyantes…

Les narguilés parviennent toutefois à leur destination finale, l’ancienne Héliopolis romaine, sous un ciel nocturne étoilé qui la rend plus envoûtante encore : voici Baalbeck under the Stars.

Un coup de gong, les saxophones célèbrent bruyamment leur arrivée en ce lieu avant qu’un nouveau coup de gong n’annonce un changement d’atmosphère : éclot alors une bulle méditative, en dépit de quelques interférences percussives métalliques et un orage en sourdine. Comme dans un “alap” de raga indien, harmonium et sitar instaurent un climat de sérénité en apesanteur, une voix japonisante (Emiko OTA) s’exprime dans un sabir angélique. Derrière, des murmures spectraux annonce une menace sourde, une autre voix s’immisce, le son continu des saxophones s’avance, investit le premier plan, la voix se noie, surnage, émet des cris éperdus, l’effroi est à son comble ! Un ultime coup de gong, puis des saxophones s’ébrouent une dernière fois façon sirènes de bateau, et le silence s’impose.

Les étoiles se sont éteintes, les souffles également. Le rideau se ferme, mais l’auditeur est encore sous le coup de cette visionnaire incantation.

Compte tenu de sa limitation de durée, le 33 Tours ne reprend pas tous les morceaux du CD. Quatre d’entre eux ont donc été exclus du pressage vinyle : More Slowly Please, Termites Attack inside my Brain, Terimakaci et Baalbeck under the Stars. Les autres compositions ont été reclassées dans un ordre différent sur les deux faces du LP, offrant une variante en format réduit de l’histoire d’Inside. Cependant, l’essentiel y est en termes de climats et de visions, en dépit de l’absence d’une pièce aussi chargée sur le plan vibratoire que Baalbeck under the Stars. Un double LP aurait été utile pour restituer l’intégralité du CD, même avec des faces plus courtes.

Quoi qu’il en soit, trois supports sont proposés à l’auditeur pour aborder Inside comme il le souhaite, avec ou sans visuel, en 3D ou non, en son stéréo ou en 5.1. (Le Blu-Ray sera peut-être pour la prochaine fois…) Ce coffret constitue donc l’expérience ultime pour se familiariser avec le son continu et spatialisé d’URBAN SAX.

● Entretien avec Gilbert ARTMAN

Inside est la première sortie discographique d’URBAN SAX depuis… pas mal de temps, vu que le précédent album, Spiral, remonte à plus de 20 ans !

Gilbert ARTMAN : Non ?! Peut-être pas quand même… Si ? C’est possible… Il est vrai qu’on a mis du temps sur le projet Inside, et ce pour plein de raisons. D’abord, il y a le fait qu’on voulait que ça sorte en 5.1. Maintenant qu’on peut enregistrer tel qu’on compose, on s’est dit qu’il fallait que les choses puissent exister en 5.1. Donc il y a eu des problèmes de moyens, de lieux, de finances, et de savoir également.

On a réussi à résoudre certains problèmes petit à petit, et le projet a plutôt bien avancé… C’est alors qu’est arrivée la période où il y a eu une forte poussée de chaleur, et plein de gens y sont passés, et notre matériel y est passé en même temps… On s’est retrouvés avec tout un travail bien avancé sans avoir la capacité de continuer sur ce projet-là. On est donc repartis de zéro, ce qui n’était pas plus mal parce qu’il y avait des choses qui manquaient un peu. Mais c’est toujours difficile de reprendre un projet qui était déjà bien entamé, parce que ça joue sur le moral, et sur les finances aussi. Et pourtant, les musiciens ont été fantastiques…

On a donc repris sur de nouvelles donnes, avec un matériel qui autorisait vraiment le 5.1. Mais il y a un peu plus de deux ans et demi, on a subi en plus une inondation du studio ! Je ne veux surtout pas donner l’impression d’un disque maudit ou d’un groupe poisseux, mais quand même, à ce moment-là, on pouvait se poser des questions… Là, on était déjà arrivés au mixage, alors ça a donné un coup au moral, en plus de problèmes d’assurances… qui ne sont toujours pas réglés !

Au départ, vous aviez juste pensé à faire un DVD-Audio ?

GA : Oui, oui, avec éventuellement quelques images… Ce n’était pas vraiment le but, la finalité, mais à partir du moment où il y a eu des images, on a commencé à construire un film, avec notamment Véronique SERRA, qui a fait les peintures et qui s’est initiée aux images, sans chercher à ce que ces images collent parfaitement à la musique. Et comme il y a eu des images, les gens, voire les musiciens, se sont plaints que certains passages n’en avaient pas ! C’est vrai qu’on n’écoute pas la musique de la même façon si on capte l’image ou pas. C’est là qu’on s’aperçoit que l’image gagne vraiment sur la musique en ce moment, c’est-à-dire que la musique passe vraiment par les clips, les émissions de télé, toutes ces choses-là…

On s’est dit que ceux qui ne voulaient pas voir d’images pouvaient toujours couper leur téléviseur (c’est rarement le cas, mais bon…). D’où l’idée que, si on fait un DVD, il fallait qu’il y ait aussi un CD. Et en ce qui me concerne j’aime bien le support vinyle, et comme les premiers disques d’URBAN SAX sont sortis en vinyle, on a aussi sorti un LP. Et là, on est devenus prêts quand même !

Pour sortir ce dont on avait envie, il y a eu plein de maisons de disques qui étaient partantes sur ce projet, mais qui tiquaient sur le 5.1, disant que très peu de gens en étaient équipés. Alors que maintenant il y a des machines avec des systèmes qui ne sont pas très onéreux et qui permettent de regarder des films et tout ça… On a dit qu’on travaillait comme ça et qu’il fallait au moins qu’on l’écoute de la même manière. Les maisons de disques ont trouvé cela intéressant, mais quand on a ajouté l’idée du vinyle, certains ont demandé : « Ah oui, vous pensez que les DJ vont pouvoir s’intéresser… ? » Ben…. non, pas forcément. (rires)

Je dis cela sans critiquer. Les gens qui avaient accepté de nous sortir prennent habituellement un minimum de risques… Donc ce n’est pas une critique de leur boulot. Je comprends très bien, mais on m’avait aussi proposé de fonder un label il y a bien longtemps, pour sortir des choses un peu différentes, un peu dans notre famille, si ce n’est dans notre famille de musiciens, aussi dans notre famille musicale, avec l’idée de sortir des vinyles avec CD, ou des vinyles avec DVD. Moi j’aime bien les choses un peu électro-techno, pas tout mais il y a des trucs qui me plaisent bien, et c’était une manière de dire que la techno se prête bien à l’image.

Avec mes collègues de toujours, Xavier BAULLERET, qui était dans LARD FREE, Gérard AMSELLEM, qui a fait partie de tous les groupes de cette mouvance-là, Richard HABABOU, qui nous a fait faire les images virtuelles (la création URBANSAX Virtuel), Véronique SERRA et puis d’autres, on s’est dits qu’en aucun cas on est des spécialistes mais qu’on devait réussir à sortir quelques projets comme ça. Inside a été le premier projet puisqu’il était prêt et qu’il pouvait porter d’autres musiques de cette famille-là.

Quand je dis famille, c’est à la fois dans l’esprit et dans la musique aussi même si la musique n’est pas absolument dans la droite lignée de la nôtre. L’idée n’est pas de fermer sur un style, mais d’ouvrir à des capacités à avoir envie de faire des projets un peu différents.

Bref, l’idée a germé qu’on avait plus intérêt à sortir ce projet nous-mêmes. On ne savait pas tout à fait dans quelle galère on s’embarquait, mais bon… Du coup, ça a pris encore un peu plus de temps, et on pense seulement à le sortir maintenant. On est en train d’essayer de regarder comment on va le sortir. Dans des circuits amis, les choses ont déjà fonctionné, mais on sait que c’est loin d’être suffisant.

Les musiques qui sont incluses dans Inside ont-elles conçues pour des événements particuliers ?

GA : C’est des musiques qui peuvent être jouées à tout moment, en intérieur, dans une gare, un théâtre à l’italienne, etc. On peut les jouer sans problème et sans un matériel important, comme c’est le cas quand URBAN SAX joue en extérieur, où c’est parfois un peu lourd… Au moins, là, ce sont des choses relativement simples à mettre en place et qui en principe doivent fonctionner toutes seules.

Les difficultés qu’on a avec URBAN SAX, c’est que, pour la moindre chose, il faut repenser refaire des fiches techniques différentes, et ça engendre des coûts… Ce qui fait qu’on ne peut pas faire 36 trucs à la fois. Avec Inside, pour une fois, les choses ont été économiquement un peu réfléchies (rires). Avec 54 personnes dans URBAN SAX, on sait qu’on se suffit à nous-mêmes, sans avoir besoin d’apports extérieurs.

Il y a les mêmes morceaux sur le CD et sur le DVD ?

GA : Oui, mais ils sont mixés différemment. On ne pouvait pas faire de réduction du 5.1 en stéréo. Ça ne fonctionne pas pareil, il y a des choses qui s’annulent, ou des choses qui peuvent même être gênantes au niveau du phasing, des problèmes de phase. On savait qu’on rencontrerait des problèmes, mais on pensait vraiment s’appuyer sur le 5.1 et, en fait, il a fallu repenser pour le CD et le vinyle. En revanche, il y a la même chose sur le vinyle et sur le CD.

Sauf qu’il y a moins de morceaux sur le vinyle…

GA : Oui. Les faces de vinyle ne comptent que 18/19 minutes en moyenne, donc on ne pouvait pas tout mettre.

Et pourquoi ne pas avoir fait de double album ?

GA : Financièrement, euh… Et puis le CD et le DVD Inside durent une heure. Si on avait ajouté des morceaux pour compléter un autre disque vinyle, il aurait fallu tout repenser pour le 5.1. Donc on a préféré trancher dans ce sens-là, en mettant sur le vinyle les morceaux qui sonnent le plus typiquement URBAN SAX, sans les morceaux avec QUAD SAX et URBI FLAT.

Du coup, l’ordre des morceaux est différent !

GA : Oui, parce que l’enchaînement des morceaux sur le CD et le DVD ne rendait pas forcément la même chose sur le vinyle, sans les morceaux exclus. On a donc repensé l’enchaînement.

URBAN QUAD

Comment définir QUAD SAX par rapport à URBAN SAX ?

GA : QUAD SAX a été avant tout pensé comme un groupe de saxophones électrifiés. Ça s’est créé à partir du festival de jazz à Montréal, où j’avais fait la proposition, sur l’ouverture avant les concerts, qu’il y ait quatre saxophones sur les toits des immeubles hauts actuels – ou même ceux qui datent des années 1930 et qui sont très beaux – avec une puissance de son suffisante pour chacun et qui passerait par des réverb’ et tout ça, et qu’ils jouent électrifiés. L’idée était donc de spatialiser. URBAN SAX joue d’ordinaire sur quatre/cinq scènes, et là, il s’agissait vraiment de jouer en extérieur et ça impliquait donc de jouer une autre musique.

Les musiciens de QUAD SAX reprennent les phrases qu’ils triturent à leur façon et qui passent par l’électronique, ce qui donne autre chose, une autre épaisseur. Mais les choses restent les mêmes, et c’est parfaitement miscible avec URBAN SAX. Quand ils jouent à grande distance, ils utilisent notre émetteur. Ils n’ont pas la contrainte métronomique qu’il y a dans URBAN SAX, mais dans les interventions, ils savent où ils en sont. Ils improvisent plus qu’URBAN SAX et ont cette capacité à partir plus en solo.

Les saxophones dans URBAN SAX ne sont pas électrifiés ?

GA : S’ils jouent en intérieur, ils n’ont pas besoin d’être électrifiés. On électrifie parfois seulement les saxophones basses, pour des raisons de son et de présence, les vibraphones pour qu’ils soient à hauteur, et le chœur pour qu’il soit à hauteur également. Mais sinon, on sonorise comme pour un orchestre classique.

Il n’y a pas un musicien qui joue électrifié, sauf ceux de QUAD SAX. Quand ils sont en extérieur, ils jouent avec leur propre système son sur des élévateurs, ce qui est efficace quand ils sont amenés à jouer par exemple sur un stade, à quelque 80 ou 100 mètres de distance les uns des autres. Cela oblige donc à penser la musique autrement, à prendre l’espace, car les successions de notes rapides perdent un peu de leur efficacité, mais on peut trouver une autre façon de jouer.

Là, QUAD SAX est en train de travailler sur un nouveau disque, et tout en continuant à faire des performances. Son prochain disque sera aussi en 5.1, avec un peu d’électro, mais sera fait pour être joué sur des bonnes distances et faire des performances. En concert, ils jouent une musique un peu différente. Il y avait eu un projet de QUAD SAX au Triton avec des musiciens vietnamiens, mais là j’ai eu un problème de santé assez pénible et j’ai pénalisé cette aventure. Mais bon, le disque reprend… Peut-être qu’à l’enregistrement j’aurais des choses à faire, mais ils auront leur autonomie de façon à ne pas être pénalisés.

Sur le premier disque de QUAD SAX, outre les quatre saxophonistes, il y avait également un percussionniste…

GA : Oui, et il y en aura un sur le suivant. Mais ils ne l’ont pas trouvé terrible et ils l’ont viré ! (rires) Non, ils ne l’ont pas viré ! En fait, j’ai changé mon nom parce que je ne devais pas participer. J’avais fait une galipette de nom, comme ça… (NDLR : « Bilgert NAMTRA » !)

URBAN et URBI

Et URBI FLAT, qu’est-ce donc ?

GA : URBI FLAT, c’est familial aussi ! C’est ceux qui commencent les concerts d’URBAN SAX, dont ils font partie intégrante. Ils travaillent de façon beaucoup plus souple, parce qu’ils jouent sur une seule scène. URBI FLAT, c’est une équipe de permanents qui font partie d’URBAN SAX et qui jouent plusieurs instruments. Dans le groupe, il y a le bassiste qui joue aussi du sitar, le clarinettiste qui joue de tout, le percussionniste qui joue aussi un peu de tout, la vibraphoniste qui joue de l’harmonium indien, la danseuse qui joue de la tampura… Il y a aussi de l’électronique dedans, et Jac BERROCAL qui joue de son beuglant effrayant (mais bien !)… C’est une équipe à part entière qui n’a pas besoin d’URBAN SAX. URBI FLAT a déjà fait des concerts “tout seul”…

En fait, c’est son instrumentarium qui fait qu’URBI FLAT a sa propre autonomie. Et il va en avoir encore plus sur son nouveau disque, qui est terminé. URBI FLAT travaille sur un projet qui s’appelle Raga Poubelle, avec deux parties : Raga Poubelle du matin et Raga Poubelle du soir. Les musiques sont enregistrées. Ce projet entrerait dans le cadre des “Cultures non périssables”, d’Agenda 21, axé sur le développement durable et qui concerne aussi la culture. Ils ont l’air de tenir à ce que ce projet se mette en place, ce qui est une bonne chose, vu qu’on a besoin de soutiens !

Raga Poubelle, c’est censé évoquer la musique indienne, ou c’est une pirouette ?

GA : Raga Poubelle a été conçu suite à l’invitation que j’ai eue pour aller en Inde préparer un événementiel du genre “année de la France en Inde”. On m’avait fait venir pour repérer des lieux possibles sur un projet qui en fait n’a pas abouti parce que les salles de théâtre, les équipements ne convenaient pas. Ils avaient énormément de matériel, mais il y avait des projecteurs sans les lampes, des tables de mixage fantastiques mais qui n’étaient même pas sorties des housses… C’est pas une critique, mais ça allait pour des formations de jazz, pas pour des gros projets. Mais c’était un repérage assez fantastique, parce qu’en plus je suis tombé en pleine fête de Kali, donc c’était assez étonnant… J’étais comme dans un vrai film !

Une nuit, ou plutôt au petit matin, j’ai assisté au ramassage des poubelles à Delhi. C’était assez olfactif, et ils n’avaient pas de camions-poubelles comme nous. C’était de grands camions-bennes à l’intérieur desquels des gars balançaient des crochets, des gars à côté du camion accrochaient les poubelles, ils les montaient à la main et les vidaient derrière eux dans le camion. C’était assez sérieusement fait. Et il y avait des femmes accroupies qui balayaient devant les trottoirs et qui faisaient des petits paquets de feuilles d’eucalyptus auxquels elles mettaient le feu. Après, il y avait une espèce de purification… J’avais trouvé cela assez saisissant.

Entre les gens qui balançaient les crochets, ceux qui les accrochaient aux sacs poubelles, il y avait toute une gestuelle très élaborée dans laquelle tout le monde fonctionnait ensemble. C’était comme une “chorégraphie utilitaire” qui doit être coordonnée comme il faut.

Donc, pour la performance d’URBI FLAT, il y aura un camion poubelle équipé en son et en lumières et, au petit matin, les musiciens joueront ce Raga Poubelle du matin, une musique un peu ambient, avec sitar, bref, un raga du matin ! Et le soir, ce même camion sera équipé de lumières beaucoup plus vives, présentes, et la musique deviendra vraiment plus électro, et il y aura la possibilité d’avoir des musiciens de là-bas. Ce projet permet de travailler avec des odeurs, de demander au boulanger de filer des croissants, au cafetier de filer du café…

On avait déjà fait des choses comme ça par le passé. Ça s’était passé dans une cité à coté de Montigny-lès-Metz, avec des immeubles de treize ou quatorze étages. C’était à six heures du matin, ça caillait vraiment ! On avait un soprano en suspension qui descendait, ce qu’on fait habituellement dans les concerts d’URBAN SAX, et on jouait aux autres fenêtres, alors qu’il n’y avait aucun balcon, et les gens à six heures du mat’ se demandaient ce qui se passait ! Il y avait des danseuses qui amenaient du café et des croissants… Ça avait duré trois heures, et ça a marqué les esprits !

Le projet Raga Poubelle aura donc en plus une dimension odorante…

GA : Oui, et une dimension écologique. On pourrait presque faire une pub un peu bizarre, mais ce serait mal venu. (rires)

Tout cela se fera avec ce qu’on fait déjà avec URBAN SAX, avec les conservatoires de danse et de musique de façon à créer un travelling sonore, que quelque chose s’épaississe, que ce soit une chose qui soit non seulement offerte aux habitants, mais qu’il y ait une participation possible au moins des musiciens locaux…

Est-ce que ce sera filmé ?

GA : Oui, je pense qu’il y aura quelque chose en principe, même si c’est de façon très amateur. Je crois qu’il y a déjà eu des bouts de concert filmés d’URBI FLAT… URBI FLAT et QUAD SAX avaient fait l’inauguration de la rue Weiss, qui est à côté de nos studios. C’est là qu’il y a tout plein de galeries très… parisiennes, très “13e arrondissement” (rires) ! On avait aussi un truc sur la cathédrale Saint-Denis… C’est pour ça que ce serait bien d’avoir un DVD. À Baalbeck, c’est également URBI FLAT qui avait fait tout le prologue.

C’est ce qu’on retrouve dans le dernier morceau d’Inside, Baalbeck under the Stars ?

GA : Non, les images avec la danseuse indienne, c’était à l’inauguration d’Ex-Centris, le premier complexe multimédia de Montréal. Les images de Baalbeck, c’est dans un autre morceau ! (rires) Mais musicalement, c’est effectivement URBI FLAT que l’on entend sur toute la deuxième partie du morceau Baalbeck under the Stars.

Fractions sur la suite, Spirales sur le temps

Avec QUAD SAX et URBI FLAT en son sein, URBAN SAX a au fil des années étendu sa palette instrumentale, parce que dans les débuts, à l’époque des tout premiers concerts, il n’y avait que des saxophones dans le groupe ?

GA : À l’époque du tout premier disque, oui. Sur le deuxième, il y a un chœur qui est arrivé, et on était plus renforcés en barytons/basses. On s’était déjà un peu agrandis.

Est-ce que cet accroissement de personnel a été déterminé par la nature des compositions ?

GA : Cela a aidé à fournir de la matière aux compositions, mais ce n’était pas une volonté du tout. D’une part, on avait dit à certains musiciens qu’on travaillait sur quelque chose et ils sont venus en répétition, les choses se sont faites très simplement, comme ça. Ça a permis d’ouvrir, d’agrémenter les différentes parties, d’avoir une meilleure spatialisation, et de pouvoir vraiment équilibrer la façon dont on spatialisait l’histoire.

Ça n’a pas dû être facile de restituer sur des disques 33 Tours une musique qui s’étalait dans l’espace comme dans le temps, compte tenu des limitations de durée de ce support ?

GA : Oui, surtout qu’à l’époque, les faces de vinyle étaient même encore plus courtes, je crois. Mais en fait, c’est une seule pièce qui court sur les deux premiers albums d’URBAN SAX. La face A du premier disque est la Part.1, la face B est la Part.2, la face A du deuxième album est la Part. 3 et sa face B est la Part. 4. Mais on a été obligés de sortir les disques l’un après l’autre. En revanche, sur la réédition CD, les quatre parties ont été réunies sur un seul disque. Cette longue suite correspondait à ce qu’on jouait sur scène à l’époque. Je crois même, de mémoire, qu’on a fait des concerts où il n’y avait en gros que la Part. 1 qui était jouée. Enfin c’était pas loin de ça ! Il y avait une partie 1 sur laquelle on était assez sûrs de nous, mais la Part. 2 était plus fragile. On va dire ça comme ça… (rires)

Fraction sur le temps est aussi fait d’une seule pièce ?

GA : C’est également un seul morceau, qui a été conçu dans des circonstances particulières. C’était pour le spectacle du G7 à Versailles, et ça devait passer à la TV, et il y a eu des aléas de dernière minute… Mais on n’a pas pu faire autrement, vu qu’en plus c’était la première fois qu’on nous faisait une demande pour un événement officiel ! Il y avait le père ZITRONE derrière nous qui se demandait où on allait… Bref, il est question qu’on retravaille Fraction sur le temps. Il sera même un peu plus long, mais dans la rigueur qui était celle de l’époque.

Et pour Spiral ?

GA : Au départ, ça ne devait pas forcément faire un disque… On venait de faire une performance en Turquie avec des musiciens soufis. On avait préparé les morceaux avec plein de musiciens, et il y a eu des cheminements, des choix difficiles…

Moi, je ne réécoute pas les disques. Ce qui a été fait a été fait. Mais de temps en temps, on se retrouve entre nous, à se dire « tiens, on n’a pas joué ça depuis longtemps », et on réécoute, et on s’aperçoit que la maquette était mieux… (rires) Donc, il vaut mieux ne pas trop réécouter. Mais je m’aperçois aussi, à la réécoute, que des choses qui me gênaient vraiment au moment de la sortie du disque, passent mieux… On a une autre écoute. Parce qu’entre temps on a rebondi sur autre chose…

Ce n’est pas facile à expliquer, mais… on lit deux fois le même bouquin, on ne lit pas deux fois la même chose. Donc, dix/quinze ans après après la sortie d’un disque, on se retrouve avec une oreille presque neuve et on a beaucoup plus d’indulgence. Au moment de la conception des choses, on en a eu plein les oreilles, il y a pu y avoir une lassitude, et on a été plus sensible à ce qui n’allait pas, ce qui aide aussi à comprendre, sans que ça apporte quelque chose, la durée de ponte d’un disque. Surtout quand on n’est pas limité dans le studio. Les deux premiers disques ont été fait en huit jours je crois, dans l’urgence et sans le matériel qu’on a maintenant.

Mais c’était bien aussi de travailler comme ça. Il ne devrait pas y avoir d’autre alternative. S’il y a d’autres alternatives, ça peut prendre d’autres dimensions parfois stupides… Mais cela dit, c’est bien d’avoir un studio ! Même s’il n’est jamais tout à fait comme on souhaiterait. Ça fait un bon laboratoire à expérimenter.

Prologue improbable

On dit souvent que la musique d’URBAN SAX est inspirée par le courant minimaliste, quel est ton sentiment là-dessus ?

GA : J’ai vu à l’époque un concert de Terry RILEY qui m’avait emballé et j’ai écouté un disque de La Monte YOUNG et de Pandit PRAN NATH, sur le label Shandar. J’ai écouté ces disques-là chez un type très marrant qui fait des traductions pour URBAN SAX, c’était François Robert LLOYD, qui a été produit par Bill LASWEL pour un disque où il joue avec Sonny SHARROCK. Ce mec-là avait des disques fantastiques. Moi j’étais dans d’autres trucs, LARD FREE, un peu KOMINTERN, et donc mon souci, c’était de jouer, me laisser embarquer dans des aventures diverses…

Alors, j’ai écouté des choses issues du courant minimaliste, répétitif, peut-être d’autres choses également, mais on ne peut pas dire que j’étais passionné. En même temps, j’ai aussi découvert les musiques indonésiennes, soufies… Il y a eu un disque qui était sorti chez Shandar de musiques de Bali qui étaient très belles. J’avais aussi des chants dogons, des trucs comme ça. Une copine m’avait aussi offert une place pour un concert d’Oum KALSOUM. Je n’étais pas au bon concert paraît-il, j’étais à celui de l’après-midi, il paraît que celui du soir était mieux…

Mais j’étais surtout passionné par Thelonious MONK ou John COLTRANE ou Alice COLTRANE. Il y a des disques comme ça qui me sont rentrés dans la tête sans effort. J’ai connu aussi Yusef LATEEF, que j’aimais beaucoup. J’ai eu deux disques de lui, pas plus, mais j’aimais bien. Par rapport à Gilles YEPREMIAN qui est incollable sur tellement de choses, moi j’étais un peu limité. Mais entre King OLIVER et le double quartette d’Ornette COLEMAN, je savais à peu près qui était derrière, même si je ne connaissais pas le disque. C’était vraiment une passion parce que je n’étais pas musicien du tout. Quand j’écoutais de la musique, je ne jouais pas.

Je suis venu à la musique un peu après, ce qui m’a permis de me mettre en rupture avec les musiciens du free européen, même si j’ai joué avec quelques-uns d’entre eux… Parce qu’à côté de l’énergie de ces musiques qui nous arrivaient en pleine gueule des Black Panthers, la musique noire free-jazz française étaient un peu à la ramasse. Les gens étaient sérieux, c’était plus une posture ; la musique black aussi, mais pas la même ! Il n’y avait pas la même générosité. Donc grâce à des copains dont LLOYD, dont Gilles YEPREMIAN, j’ai vu mes premiers concerts de rock, un des premiers fut CAPTAIN BEEFHEART, qui m’a allumé la gueule littéralement, avec un batteur qui était aussi fou que les plus fous que je connaissais… Et puis il y avait toute une folie, tout un truc qui m’attirait complètement.

Donc je n’ai pas vraiment suivi les répétitifs. Les répétitifs m’ont aidé simplement parce que je ne suis pas compositeur. Je ne sais pas aligner une note après l’autre. Comme je n’écris pas, je suis obligé de travailler sur la répétition pour me rappeler, mais c’était vraiment le début. J’avais juste un bout de piano et je jouais un peu de sax quand même !

Mais ce qui m’intéressait c’était de placer des musiciens sur des balcons, sur des chameaux… J’ai fait des premières expériences avec LARD FREE à un endroit qui était un lieu très underground et un peu politisé aussi, l’École spéciale d’architecture. Ils avaient fait des structures en fer dans un hall qui était en suspension.

Donc, pour un concert de LARD FREE, on a monté le matériel, les Marshall, dans ces structures-là, et on a joué les uns en face des autres. Ça aurait pu être dangereux pour le public, parce que si la structure tenait cinq tonnes, si elle tombait ça faisait des tonnes aussi ! Et comme les structures étaient en suspension, je te laisse imaginer l’impact de chaque coup de grosse caisse… (rires)

La musique répétitive, c’était la seule façon de comprendre comment le son pouvait se déplacer d’un groupe à l’autre avec une respiration qui devenait une vraie respiration et un déplacement de son ; et le départ d’URBAN SAX, c’est ça.

C’est venu avec un projet que j’avais écris à l’époque pour le festival de musique classique de Menton, où on m’a regardé comme un rigolo, que j’étais. Mais c’était un projet intéressant, qu’on n’a jamais fait, qui était de sonoriser des petites ruelles uniquement avec des sons tenus sur hauts-parleurs, en espaçant ceux-ci de 20 à 30 mètres, et les gens géraient leur progression de la musique à leur façon. Lorsqu’ils arrivaient sur la place, il y avait donc huit musiciens sur un manège et quatre musiciens sur des balcons et ça faisait une sorte de spirale. C’était très simple. À l’époque, pour celui qui tenait le festival de jazz de Menton (Ivry GITLIS), ce n’était pas envisageable. Mais l’idée a continué à tourner dans ma tête pendant un moment…

Possible Prologue

Quand tu as commencé le projet URBAN SAX, tu avais pensé qu’il y aurait des traces discographiques ?

GA : C’est assez étonnant, mais ça s’est fait comme ça, assez vite. Il y avait les gens du label Cobra, Jean-Michel GALLOIS-MONTBRUN et Frédéric LEIBOVITZ, qui étaient très ouverts et qui nous ont laissé faire à peu près ce qui nous plaisait.

Et pour faire le dernier disque de LARD FREE, j’avais mis dans la balance « d’accord, je suis content qu’on puisse faire ce disque-là, mais en revanche je travaille sur un projet avec seize saxophonistes », et ils ont été d’accord. Ils étaient ouverts, même s’il ne fallait pas que ça dure très longtemps.

On était donc au studio de Hautefeuille, et le premier disque d’URBAN SAX s’est fait comme ça. Je suis rentré dans les studios j’avais de quoi faire une face, je connaissais un peu la deuxième, je voyais où j’avais envie d’aller avec la deuxième (rires), et donc les jours qui ont précédé je m’y suis mis davantage. On y a été à l’économie, mais il n’y a pas eu de barrières du tout. Les choses étaient plus faciles, et c’était un label qui se montait. Ils avait en fait la production d’un groupe punk, MÉTAL URBAIN.

Avant, ils sortaient du folk sur le label Cézame, sur lequel il y a eu Marcel DADI, Cyrille LEFEBVRE, Emmanuelle PARRENIN (le disque Maison rose). C’était très intéressant. Il y avait aussi quelqu’un que je vois de temps en temps, Pierre BENSUSAN. Je joue sur un de ses disques, je n’ai jamais compris pourquoi (rires) ! C’est en remerciement, je crois. Je lui avais donné des conseils dont il n’avait pas vraiment besoin, et il a appelé le lendemain pour que je joue sur un disque, où je fais de la caisse claire comme je peux sur une histoire de soldat. Il y avait aussi Michel ORIER, un mec génial, un ingénieur du son destroy, mais génial ! Plus tard, c’est lui qui a créé le Label Bleu. C’était vraiment un mec très bien !

À l’époque, chez Cobra, ils avaient un huit pistes dans une cave, ça fumait énormément… Et SUN RA est venu chez eux, parce que c’est moi qui devait donner la batterie à la personne qui s’occupait de SUN RA. Pour les gens de Cobra, ça a été une aventure assez drôle… Ce fut une belle expérience. Ça ne pourrait plus se faire maintenant, je pense.

Donc les deux premiers disques se sont faits sans moyens du tout, mais rapidement et agréablement. C’est après que les choses se sont compliquées (rires).

En fait, le premier disque a permis de commencer à faire quelques performances. Il y a eu une performance pour un 18 juin, quelques manifs contre le nucléaire, des choses de ce genre et petit à petit, les musiciens sont venus et les choses se sont construites au fur et à mesure mais de façon orale, vraiment dans la tradition orale. Les choses ont progressé jusqu’au jour où des gens de la Rock Hill Academy de New York ont demandé à savoir comment on fonctionnait, les notes, les partitions… Ça, c’était après Fraction sur le temps. On a répondu au fur et à mesure à leurs questions, quand on répondait à une question il y en avaient quinze autres qui arrivaient…

Et donc les éditeurs nous ont sorti un bouquin de partitions, ce qui nous a permis de fonctionner plus rapidement. Mais ce qui n’était pas forcément un bien parce que d’un seul coup la musique prenait le pas sur l’idée. C’est-à-dire que les gens, au lieu d’essayer de comprendre ce qu’on fait, essayaient de comprendre la musique. Enfin ce n’est pas exactement comprendre puisqu’ils savaient la lire, mais d’une certaine façon ça a changé un peu la façon des musiciens d’intégrer l’aventure.

Parce que d’un seul coup on jouait de la musique, alors que le propos était plus dans l’agit-prop, dans la spatialisation, dans l’idée de faire des choses différentes, de créer des mouvements, de bouger sur scène, de faire bouger les instruments dans tel sens, c’est-à-dire d’ajouter à la spatialisation la façon dont le musicien se spatialise lui-même par rapport au public. C’était la notion la plus importante (enfin tout est relatif, ce n’est que de l’amusement). Et d’un seul coup, la musique prenait un peu le dessus. Je dis ça sans mépris pour la musique… Mais c’est une façon d’envisager différente.

Il y a en plus dans URBAN SAX une dimension environnementale…

GA : Environnementale et de mouvement, et tout ça. On travaille toujours dans cette idée-là. Mais on s’aperçoit qu’un musicien qui rentre dans le groupe va apporter plus d’attention à la partition qu’à ce que l’on fait réellement, chose qui n’est pas le cas dans les musiques de tradition orale.

Par exemple, dans un orchestre gamelan, un type joue d’un instrument, le fiston ou le neveu va arriver, le percussionniste va aller fumer et en fait les choses continuent… C’est une autre spatialisation, mais c’est une façon de gérer la musique où tout est merveilleusement en place.

Donc, à part le fait de ces répétitions, je ne suis pas persuadé qu’URBAN SAX soit vraiment de la musique répétitive. Dans ce domaine, il y a des choses qui sont très bien, d’une grande qualité et splendidement enregistrées. Mais notre propos n’était pas celui-là. En revanche, on m’a dit – et je veux bien le croire – que dans Fraction sur le temps il y a des choses qui font penser à du minimalisme. On m’a cité Philip GLASS, ce qui m’ennuie parce que ce n’est pas mon préféré. Mais c’est possible, parce que ce qu’il fait c’est plus percussif. Du reste, j’ai vu une chorégraphie sur une de ses musiques que j’ai trouvé splendide. Et ça se prête effectivement très bien à la danse, parce qu’il y a une multiplicité de mesures complexes ; et pour la danse c’est assez idéal.

Et puis chez nous, l’équipe compte au-delà de tout, parce que même si ce n’est pas joué d’une façon très classique, je préfère qu’il y ait la compréhension de ce qu’on fait… il y a eu une expérience avec un philharmonique, qui a repris deux pièces d’URBAN SAX qui sont du reste sur Inside. C’était vraiment bien. Et il est question qu’on reprenne Fraction sur le temps, tel que c’était pensé au départ, avec ce philharmonique.

Paradis chymique à retrouver

Comment est venue la création avec Pierre HENRY ?

GA : Je crois qu’il est venu à un concert, celui qu’on avait fait au TEP je pense. Il m’a appelé et a demandé à me voir pour un projet. Notre première rencontre fut pour un projet pour la salle Favart, un opéra qui s’appelait Noces chymiques, avec Frank ROYON LE MEE, qui avait une voix extraordinaire, Daniel MESGUICH en récitant, la troupe du GRCOP (Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris), Petrika IONESCO, pour la mise en scène, et qui avait fait une très bonne réalisation de décors également, et il y avait nous. Il n’y avait encore que les saxophones à l’époque. Enfin non, il y avait déjà le chœur, mais, dans ce qui était prévu pour ce projet, on avait besoin de mobilité, et donc il n’y a eu que les sax. Après, Pierre HENRY a regretté l’absence du chœur…

Dans l’enregistrement qu’on a fait après avec lui, il y avait le chœur. Et il m’a dit : « Ah ! C’est vraiment dommage qu’on n’ait pas pu travailler avec le chœur pour le spectacle ! » Pour l’opéra, on a eu toute liberté. Et toutes les choses qui se sont passées avec lui étaient vraiment très agréables, à part que, dans son studio, où on se réunissait autour d’un saucisson et d’un vin agréable, il écoutait la musique très, très fort ! (rires)

L’opéra s’est construit simplement, et on a très vite trouvé notre place dans la scénographie. Pierre HENRY s’est emballé parce qu’il ne s’attendait pas à ce qu’on joue sur les balcons, sur les allées, et tout ça. Donc lui avait tout ce qui était fixe, mais fixe avec une mobilité de sa musique, et nous on pouvait jouer une autre mobilité à l’intérieur de l’électronique et davantage participer aussi avec la danse et le récitatif de MESGUICH. Donc tout ça s’est fait relativement facilement et agréablement.

En plus, pour nous, c’était la première fois où on a pu jouer six ou huit fois d’affilée, ce qui n’était pas dans nos habitudes et puis de façon un peu officielle. C’était bien.

À la suite de ça on a fait des concerts à l’ORTF et puis un très beau lieu à Lille dans un jardin d’hiver, dans une verrière. Pour nous c’était très bien ; pour HENRY, c’était un peu plus difficile en termes de résonance et d’équilibre. Ensuite on s’est décidés à faire un disque qui a été accepté par Phonogram, et là, ça a été beaucoup plus difficile.

C’est le disque Paradise Lost, qui n’est jamais ressorti en CD ?

GA : Je ne l’ai jamais vraiment réécouté, sinon par petites bribes quand c’était nécessaire, mais on ne l’a pas vraiment revendiqué, ce disque-là. Autant en spectacle c’était relativement simple que chacun ait sa place, autant sur un disque c’est plus bavard. On n’a pas fait attention, et je ne suis pas sûr qu’on puisse restituer le travail de l’opéra. En plus il y avait d’autres éléments, il y avait Franck ROYON LE MEE et sa voix de castrat, qui est décédé depuis. Il avait vraiment une voix et c’était un type bien. Et Daniel MESGUICH “envoyait” bien, lui aussi ! En fait, avec Pierre HENRY, on n’a pas enregistré ensemble, donc on n’a pas pu faire évoluer les choses en même temps.

Je pense qu’il aurait fallu faire autre chose. Par la suite, avec l’apparition des CD-Rom, ça m’aurait vraiment intéressé. Sur un CD-Rom on aurait mis la partie Pierre HENRY, notre partie, et les gens auraient pu mixer ensemble ces deux parties ! Ça me semblerait intéressant, puisqu’on est dans l’interactivité, de reprendre ce disque comme ça.

Cela dit, je ne voudrais pas qu’on s’imagine que je critique le travail de Pierre HENRY ! C’est quelqu’un que j’aime bien. Sur le disque, je ne fais que donner mon humble avis sur la cause de la difficulté du résultat. Le travail qu’on a fait ensemble a été vraiment généreux. S’il fallait refaire quelque chose, pour moi, ce serait avec plaisir et respect.

Mirage de gamelan

Il y a d’autres productions dans votre discographie qui n’ont jamais été rééditées…

GA : Il y a eu le CD-V sorti par les Japonais, Mirage de son. Ici, il est sorti sous forme de K7 vidéo. Ou voudrait le ressortir en DVD, mais on n’arrive pas à avoir les droits. C’est le groupe Masushita qui avait sorti ça, mais depuis tout le personnel a changé, alors…

Sinon, il y a eu le mini-CD URBAN SAX à Jakarta, inclus dans un bouquin qui n’a pas été vendu dans le commerce. C’était un bouquin sur quoi ?

GA : À Jakarta, on avait fait l’ouverture d’Art Summit, un festival important en Asie. On représentait la partie française, avec Pierre-Alain HUBERT, un artificier un peu fou et très connaisseur en nourriture asiatique. Il avait fait un spectacle pyrotechnique à cette occasion-là, un très, très grand truc…

C’était pendant la période où l’Indonésie était dirigée par l’horrible Soeharto, et on devait jouer avec un gamelan local le jour où Soeharto était présent, mais ils nous ont changé le gamelan ! Ça nous a foutu dans une zone de turbulences pendant 24 heures, parce que chaque gamelan est accordé différemment, et il a fallu retravailler tout ce qu’on avait fait avec le gamelan précédent !

Le bouquin a été fait par l’Ambassade de France en Indonésie, et il a été distribué dans toutes les ambassades… Notre expo a voyagé dans différents centres culturels français, et on a eu des demandes après ça.

Et sur Inside, il y a un morceau, Terimakaci (qui veut dire “merci” en indonésien), sur lequel les musiciens indonésiens apparaissent en images mais ne jouent pas sur le disque, et il y a aussi un hommage sur le bonus DVD URBANSAXVirtual… On a espoir de retourner faire un disque complet avec eux. Ce sont des gens absolument étonnants dans leur fonctionnement. En fait, le nôtre est assez proche du leur. Je l’ai découvert par hasard… (rires) La façon dont ils se relaient dans le groupe relève d’un fonctionnement familial, beaucoup plus qu’on a l’habitude de le voir dans nos musiques. Ils sont nombreux à jouer sur un gamelan, c’est peut-être ça qui favorise le rapprochement avec nous.

Inside sera-t-il diffusé internationalement ?

GA : Bien sûr. Du reste, ça a toujours été ainsi, et heureusement ! Spiral était sorti au Japon, grâce à un concert qui s’est fait là-bas. Les disques de LARD FREE, qui ont été les fers de lance en matière de krautrock à la française, sont ressortis chez Captain Trip. (Ils voulaient aussi sortir ceux d’URBAN, mais on les a toujours gardés…) Puis il y a eu une autre boîte qui a sorti le coffret avec tous les albums de LARD FREE en version “papersleeve” miniature, avec les pochettes d’origine reproduites à l’identique. Eux aussi ont voulu sortir les disques d’URBAN. Les disques de LARD FREE sont de même ressortis en vinyle chez Wah-Wah Records. ils sont très bien faits, même mieux que les originaux parce qu’il y a plus d’informations, etc. Ils nous demandent régulièrement de ressortir les disques d’URBAN SAX avec des petits “plus”, mais on a préféré attendre. On va peut-être les ressortir nous-mêmes… (NDR : Depuis cet entretien, les albums d’URBAN SAX ont finalement été réédités en LP, avec brochure et DVD en bonus, chez Wah-Wah Records.)

Article et entretien réalisés par Stéphane Fougère
Merci à Gilbert Artman et Gilles Yepremian
Photos concerts : Sylvie Hamon et Stéphane Fougère (2007, 2001 et 2018)
(Article original publié dans TRAVERSES n°35 – juillet 2014, et remis à jour en 2020)

Site : www.urbansax.com
Label : http://urban-noisy.com

Discographie URBAN SAX

* Urban Sax 1 (LP, Cézame / Cobra, 1977 – réédition LP Celluloid, 1986 – réédition CD Urban Sax 1 & 2, Spalax, 1990 – réédition LP + DVD Wah Wah Records, 2016)

* Urban Sax 2 (LP, Cézame / Cobra, 1978 – réédition LP Celluloid, 1986 – réédition CD Urban Sax 1 & 2, Spalax, 1990, – réédition LP + DVD Wah Wah Records, 2016 )

* Paradise Lost (avec Pierre HENRY) (LP, K7, Philips, 1982)

* Fraction sur Le temps (LP, Celluloïd, 1986 – réédition CD EPM Musique, 1991, – réédition LP + DVD Wah Wah Records, 2016)

* Spiral (CD, EPM Musique, 1991 ; Wave, 1991 – réédition LP + DVD Wah Wah Records, 2016)

* Live In Tokyo – Mirage de son (VHS EPM Musique, 1991, Teichiku Records, 1991)

* To the Happy Few (CD + recueil & partitions, Cézame, 1993)

* URBAN SAX à Jakarta (CD + livre photos, AWA / Cézame / Kosinus, 1995)

* QUAD SAX (CD Spalax Music, 2001)

* Inside (DVD 5.1 + CD + VINYL + Livret – Urban Noisy Records, 2014 – réédition CD = DVD, Urban Noisy Records, 2016)

* Live in Pori 1984 (CD, Ektro Records / Urban Noisy Records, 2016 ; LP Full Contact Records / Urban Noisy Records, 2016)

* URBI FLAT – Huit Petites Pièces De Variété (LP, Replica Records, 2018)

 

 

 

 

 

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